Что такое поэтические символы

Что такое поэтические символы

Что такое символ
в литературе

Что такое символ в литературе

Образ-символом называют мощное орудие, которое позволяет «прорваться» через пелену повседневности к высшей реальности. Он отражает, прежде всего, индивидуальное, собственное представление автора о мире.

Символ – это особый поэтический образ, который предусматривает ответную творческую работу поклонников писателя. Его можно назвать важной связующей нитью, которая соединяет автора и читателя. В этом и состоит важность переворота, который был произведён символизмом в искусстве.

Типы символов в литературе

символы, которые создаются без опоры на культурные традиции. Они возникают на основе смысловых ассоциаций, существующих в рамках одного литературного произведения. К их числу стоит отнести образ вишнёвого сада в одной из пьес Антона Павловича Чехова.

Сходство и отличия символов от метафоры и аллегории

При использовании метафоры обычно подразумевается связь с конкретным предметом («сноп волос твоих овсяных» у С. Есенина). Символ – это попытки автора отразить что-то нематериальное, вечное, постоянно ускользающее из поля зрения человека. В качестве примера приведём пламя свечи на окне в романе «Доктор Живаго». При помощи этого символа Б. Пастернак изображает надежду на воцарение мира, обретения счастья. Пламя свечи – это ещё и воплощение душевного тепла, которое удаётся сохранить в суровых реалиях военного времени.

Метафора углубляет восприятие реальности. Символ же уходит за её пределы. Как было упомянуто ранее, посредством него автор пытается постичь «высшую реальность». Следовательно, по смысловой нагрузке символ значительно глубже метафоры.

Символизм в литературе

В русской

Московская группа принадлежала к старшим символистам. Её руководителем был В. Брюсов. Представители московской группы символом называютинструмент, позволяющий показать явный конфликт с окружающим миром. Реальная жизнь представлялась старшим символистам всего лишь иллюзией. Творчество и мечты им виделись отдельным миром, в котором личности суждено обрести свободу. Реальность писатели называли «пошлой и бессмысленной». В творчестве символистов было весьма точно подмечено несовершенство мира.

Первые представители второй группы движения появились в 1901 году (в период роста революционных настроений). Последователи философских идей В. С. Соловьева верили в торжество мира Красоты. Считалось, что она сумеет соединить в себе земное и божественное начало. Следовательно, именно Красота спасёт мир. Младшие символисты были полны оптимизма. Они ждали «царства божьего на земле», полного преображения мира.

Символика, тайны которой хранит русская литература, довольно часто олицетворяет собой любовь, женственность, красоту. Так происходит и в произведении А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме».

Символика придаёт образность эпическим произведениям. К примеру, в сказке «Коняга» М. Салтыкова-Щедрина в центре повествования находится образ измученной до полусмерти крестьянской лошади. Он довольно сложен. Образ животного, искалеченного тяжёлой работой, является воплощением порабощённости трудящегося крестьянства.

В западной

Понятие символа в литературебыло издавна известно зарубежным авторам. Писатели активно применяли их в своём творчестве. Ниже приведены некоторые примеры символов в литературе.

Герой романа «Убить пересмешника» предостерегает своих детей от убийства птиц. Он считает подобный поступок актом бессмысленной жестокости. Пересмешники – птицы, которые воплощают собой красоту и непорочность. Этот образ символизирует невинность.

Огромная чёрная птица из стихотворения «Ворон» Э. А. По отображает глубину переживаний рассказчика, олицетворяет горечь потери. Образ огромного ворона символизирует печаль, одиночество, траур.

В повести Д. Оруэлла «Скотный двор» животные выступают в роли представителей человеческого общества. Этот образ – слегка завуалированный символ событий, происходящих в СССР. Он олицетворяет собой сложный переход от революционных идей к построению тоталитарного общества. Под Наполеоном в этом произведении подразумевается И. В. Сталин.

Автор Дж. К. Роулинг умело продолжает традиции английской литературы. Известный во всём мире мастер пера широко применяет разнообразные символы. Ниже перечислены наиболее популярные из них:

Источник

Символ и символизм в литературе

Понятие символа в литературе

Под символом понимаются слова имеющие помимо основного значения также переносное.

Символы активно использовались в стиле барокко. С их помощью представители этого направления завуалировали свои мысли.

Например, очень часто слово «утро» используется как начало новой жизни, нового пути.

Отличие символа от метафоры и аллегории

Символ отличается от метафоры и аллегории тем, что имеет гораздо больше различных значений.

Так, слово «весна» может означать: и время года, и первую любовь, и юность, и зарождение жизни.

В отличие от аллегории символ более эмоционален. Чтобы его понять, нужно «вжиться» в текст.

Особенность символов в литературе

Главная особенность символов — они зародились на заре человечества. Символы запечатлены в памяти человека на уровне подсознания. Вечные символы: «утро», «зима», «кровь».

Человек интуитивно понимает их значение.

Также восприятие символов связанно с начитанностью читателя. Чем более интеллектуально подкован читатель, тем больше символов он видит.

Примеры символов в названиях книг

Писатели активно применяют символы в названии произведений. «Мертвые души», «Нос» Н. В. Гоголя, «Живой труп», «Фальшивый купон» Л.Н. Толстого, «Горячий снег» Ю.В. Бондарева, «Обрыв» И.А. Гончарова.

Символизм в литературе

Как литературное направление зародилось в конце XIX начале XX века. Родиной символизма является Франция. Это направление боролось с роскошью и натурализмом окружающего мира.

Ж. Мореас в 1886 утверждал в «Манифесте символизма», что только с помощью символов можно постичь «тайны мира». Главной идеей была свобода личности, оторванность от пошлой действительности и идеалистическое понимание жизни.

Символизм в русской литературе

В России это течение зародилось в начале 1890-х годов. Движение делилось на две группы: старших и младших символистов

Старшие символисты

К старшим символистам(декадентам) относилась московская группа. Ее руководил В.Я. Брюсов. Старшие символисты вступали в явный конфликт с окружающим миром. Они говорили ему однозначно — «нет».

Реальная жизнь-всего лишь тень, иллюзия. А есть другой мир-мечты и творчества. В нем личность обретает свободу.

З.Н. Гиппиус считала, что он тем и прекрасен, что его «нет на свете».

Реальность страшим символистам представлялась как пошлая и бессмысленная. Они подмечали всю грязь и несовершенство мира.

Младшие символисты

После роста революционных настроений в 1901 году появились младшие символисты. Они были последователями философа В.С. Соловьева. Этот философ утверждал, что реальный мир зла и обмана должен погибнуть. Ему на смену придет мир Красоты. Эта Красота спасет мир и соединит в себе божественное и земное начало. Возникнет «царство божье на земле».

Младшие символисты ждут преображения мира, они полны оптимизма.

А.А. Блок в » Стихах о Прекрасной Даме» (1904) воспевает женственность, любовь, красоту.

А.Белый в «Золоте в лазури» прославляет людей мечты за их стремление к солнцу и счастью.

Младшие символисты активно используют символы. Согласно одному значению он связан с миром неба(духовная сущность). С другой стороны символ отражает «земное царство».

К наиболее ярким произведениям можно отнести поэму «Двенадцать» А.А.Блока. Цифра двенадцать в данном случае очень многообразна. Это и связь с двенадцатью апостолами, и цифра совершенства, и много других значений.

Символизм в западной литературе

Зарубежные авторы активно применяли и применяют символы в своих произведениях.

Символы в романе «Убить пересмешника» Харпер Ли

Аттикус говорит своим детям Джему и Скауту, что убивать птицу пересмешника — грех, потому что пересмешники никому не причиняют вреда.

Пересмешники в романе символизируют невинность и красоту, а убийство пересмешника — акт бессмысленной жестокости.

Символы в стихотворении «Ворон» Э. А. По

Огромная черная птица является символом глубокого чувства рассказчика о потере, сожалении, трауре и одиночестве.

Символы в повести «Скотный двор» Д. Оруэлла

Животные здесь выступают как представители человеческого общества. Писатель намекает на события в СССР. Он описывает историю перехода идей революции к тоталитарному обществу. Под Наполеоном писатель подразумевает Сталина.

Символы в Гарри Поттере Дж. К. Роулинг

Как мастер пера и продолжатель традиций английской литературы Роулинг активно использует символы. К наиболее популярным можно отнести:

Символы «Грозового перевала» Э. Бронте

«Грозовой перевал» символизирует дикую природу людей, вовлеченных в историю. Листва в лесу символизирует постоянно меняющуюся природу любви. Камни представляют собой боль, которая приходит от любви.

Символы «Повелитель мух» У.Голдинга

Уильям Голдинг активно использует в своем романе символы:

Источник

Символизм в поэзии, музыке и живописи

Как Белый, Блок, Врубель и Скрябин искали мистическую истину

«Однажды… — вспоминает поэт Анатолий Найман, — Ахматова — глуше, чем до сих пор, и потому значительней — произнесла: „А вы думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии“. Возможно, она сказала даже „в искусстве“». Тем знаменательней эта реплика, что она прозвучала как бы от лица акмеизма, враждебной сим­воли­стам школы. Несмотря на все былые разногласия, поздняя Ахматова не могла не признать поворотной и судьбоносной роли символистского поко­ления в ис­то­рии русской культуры. Ведь именно символисты на рубеже XIX–XX веков под­няли «знамя борьбы» против диктата приземленного реализма и воинству­ю­щего матери­а­лизма, начав процесс грандиозного обновления отечественного искусства в 1900–1920-х годах.

Обновление это началось с литературы в 1890-х годах, затем оно захватило и другие ис­кусства — знаменем же его, по сути, стало слово, которое и дало движению название, — «символ» (от греч. σύμβολον — знак, опознавательная примета). В тра­диционной поэтике слово «символ» означало «многозначное иноска­зание», в отличие от «аллегории» — «однозначного иносказания». Опираясь на религи­озное понимание символа как земного знака небесных истин, сим­во­листы пыта­лись «передать на сокровенном языке намеков и вну­шения нечто невы­разимое». Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно рас­ши­ряя его значение. Так, смысл строк Андрея Белого: «И дымом фабрич­ные трубы / Плюют в огневой горизонт» — не сводится к простому олицетворе­нию, но намекает на некую тайну, связывающую земное и небесное, высокое и низ­кое, временное и вечное.

Символ в этой новой поэтике не просто указывает на тайное, но более того — знаменует небывалую прежде концентрацию таинственного в душе и в мире. Само слово «тайна» находится в центре символистской поэтики, властно притягивая к себе другие слова или притягиваясь к ним: «ключи тайн», «мгновенья тайн», «тайна жизни», «тайна гроба», «тайны заката» и «тайны рас­света». За существительным «тайна» тянется бесконечный шлейф эпитетов, эпитет «таинственный» блуждает в поиске все большего числа определяемых существительных. Так, выписав название стихотворения Аполлона Григорьева, «Тайна скуки», Александр Блок рядом торжественно замечает: «Ему зачтется это!» Он же, буднично описывая свою прогулку с женой по Равенне: «Все гово­рят про нее, что bella. Называют барышней», — вдруг как будто забывает об ок­ру­жающем: «Один я… Тайна».

Не удивительно, что постсимволистскому поко­лению такая насыщенность мира «знаньем несказанным» показалась несо­вме­стимой с нормальной жиз­нью: «Получилось крайне неудобно, — писал акмеист Осип Мандель­штам, — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь».

Весь мир в понимании символистов оказывался тайным языком символов; они стремились искать в словах и вещах прежде всего знаки иного. Сим­вол в их теории и практике стремится к захвату всех вещей и явлений: в символистском сознании мир воспринимается как сплошной «лес соответ­ствий» (согласно поэтической формуле Шарля Бодлера); всюду угадывается намек, отовсюду стоит ждать чудесных вестей. Разумеется, многие модернисты следующего поколения, пытавшиеся преодолеть своих предшественников, восставали против всевластия символа: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием, — возмущался Мандельштам. — Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Отношение к символу как знаку тайны разделило две эпохи в развитии симво­лизма. В эпоху «старших символистов» (1890-е годы) тайны ищут прежде всего в мире сокровенного «я». Характерно, что первые символисты воспринимались современниками прежде всего как проповедники крайних форм субъективизма и эгоцентризма — и не без основания. Ведь и сам Валерий Брюсов, признанный глава и идеолог символизма в 1890-е годы, утверждал, что секрет современного искусства — в осознании «глубокой мысли, что весь мир во мне». В своих сти­хах символисты «первой волны» стараются довести эту мысль до предела. Мало того, например, что местоимение «я» является едва ли не любимой анафорой Константина Бальмонта, тот еще и нанизывает на нее заклинательные, гимни­ческие формулы: «Я вольный ветер, я вечно вею», «Я весь — весна, когда пою, / Я — светлый бог, когда целую!» Это значит, что «я» для символистов этого по­коления становится предметом культа. По Федору Сологубу, его мечты равны вселенной, себя же он уподобляет Творцу: «Я — бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах…» В свою очередь, Дмитрий Мережков­ский превра­щает лозунг «возлюби себя» в религиозный принцип: «Ты сам — свой Бог…», «Будь бездной верхней, бездной нижней, / Своим началом и концом». А его жена, Зинаида Гиппиус, с готовностью следует этому призыву: «Люблю я себя, как Бога, — / Любовь мою душу спасет».

Наследуя «старшим» и все же споря с ними, «младшие символисты» (1900–1910-е годы) ведут свои поиски тайн в противоположном направлении: от себя к непостижимому миру — к загадкам сущего, «глуби заповедной» и «туманной Вечности». Мистическое томление 1890-х годов («тоска неясная о неземном») в 1900-е годы перешло в мистические порывы. Предтечей нового мироощущения был признан философ и поэт Владимир Соловьев. Андрей Белый в своей «Второй симфонии» даже изобразил его в виде пророка — трубящим в рог на крыше московского дома и возвещающим о грядущем «солнце любви». Соловьев видел во всем борьбу «тьмы житейских зол» и мистической «золотой лазури», мечтал о воплощении на земле небесной красоты (Софии), освобождении «мировой души» как женского начала из плена косной материи. «Знайте же, Вечная Женственность ныне / В теле нетленном на землю идет», — провозгласил Соловьев, и это было воспринято его последователями, «младшими символистами», Александром Блоком, Андреем Белым, Сергеем Соловьевым, как пророчество, которому надлежит сбыться если не завтра, то послезавтра.

У Блока в таинственном свете предстоящего воцарения Великой Жены тра­диционные поэтические образы превращаются в мистические знаки: ветер — уже не просто ветер, это весть «оттуда», закат — уже не просто закат, это весть о конце прошлого времени и начале новых времен. У Белого в каждой вещи, даже затерявшейся в толще быта, в каждом слове, даже жалком и смешном, угадывается знак — или мирового преображения, или мировой катастрофы: — „близится“, и надо готовиться к бою с Антихристом и к встрече с Христом». Третьим же «пророком» символистской «второй волны» стано­вится Вячеслав Иванов, чья ученая поэзия стремилась, по словам Блока, «пото­нуть в народной душе», слить культ древнегреческого бога Диониса с христи­ан­ством и русской идеей. В «Кормчих звездах», своем первом сборнике, Ива­нов, предвидя близкие сроки творческого претворения истории в хоровое религиозное действо, загадочно вещает: «Всё — жрец и жертва. Всё горит. Безмолвствуй», «И припевы соглашает / С вражьим станом вражий стан, / И раздолье оглашает / Очистительный пэан Пеан — в Древней Греции торжественный благодарственный гимн, исполнявшийся хором. ».

Мистическая настроенность, готовность к чуду выдержала все испытания, кото­рые выпали «младшим символистам», все перипетии их творческого пути. Они всегда оставались хранителями тайны. таинственное прячется, на­пример, в озорных строках Белого: «Голосил / низким басом. / В небеса запу­стил / ананасом»; мерцает в отчаянных блоковских признаниях: «А ты, душа… душа глухая… / Пьяным пьяна… пьяным пьяна…»; подсвечивает мизан­тропию, проявившуюся в дневниковой записи Блока после гибели «Титаника»: «Есть еще океан»; диктует мрачные исторические пророчества — будь то зву­чащие в романе Андрея Белого «Петербург» слова Медного всад­ника: «Да, да, да… Это — я… Я гублю без возврата» или строки о том же Медном всаднике в стихах Вячеслава Иванова: «То о трупы, трупы, трупы / Споты­каются копыта…»

На зов поэтической тайны в начале ХХ века откликнулись композиторы и худож­ники. Усиленные поиски заповедных путей в разных видах искусства привели их в движение навстречу друг другу. Углубление в «невыразимое» неразрывно связалось с упорным стремлением к единению всех муз, к маги­ческому синтезу искусств. Поэзия на рубеже XIX–XX веков мечтает стать музыкой и тоскует о красках, музыка и живопись тяготеют к священному, заклина­тельному слову.

Идея все связующей музыки — одна из важнейших в символизме. Три евро­пейских властителя дум питали ее — философ Фридрих Ницше с его мыслью о рождении искусства «из духа музыки», композитор Рихард Вагнер, видевший в музыке воплощение «универсальных потоков божественной мысли», и Поль Верлен с его призывом — «Музыка прежде всего». «Музыкой выражается един­ство, связующее… миры, — вслед за ними учил Андрей Белый. — В музыке мы бессознательно прислушиваемся к этой сущности». Блок выразил ту же мысль в стихах: «Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен… / Мелодией одной звучат печаль и радость…»

В первый период символизма верленовское требование было воспринято и при­менено только внешне — в погоне за завораживающими аллитерациями и ассонансами, в нагнетании повторов и рефренов: «Ландыши, лютики. Ласки любовные. / Ласточки лепет. Лобзанье лучей» (Бальмонт). Но в творчестве младших символистов установка на музыкальность определяет уже весь строй символистского текста. Так, когда Андрей Белый называет свои прозаические произведения «симфониями», это уже не просто дразнящая игра в переимено­вания. Здесь действительно претворены принципы симфонической компо­зиции и перекличка лейтмотивов в духе вагнеровских опер.

Впечатляющим итогом этих исканий стала поэма Блока «Двенадцать». Завер­шив ее строками в ритме детской песенки — четырехстопным хореем с муж­скими рифмами: «В белом венчике из роз / Впереди Иисус Христос», — поэт записал в днев­нике: «Сегодня я гений». Это значило: Блоку наконец удалось воплотить в «Двенадцати» музыку вселенной и музыку истории, которая зву­чала в его сознании, вплоть до слуховых галлюцинаций. Об этом в дневнике: «Внутри дрожит», «Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг». В поэме наплы­вают друг на друга и сталкиваются музыкальные стихии: звуки город­ского романса и заупокойной молитвы, ритм плясовой, частушки и боевого марша, хаос шумов — шепоты, крики, выстрелы, завывание метели. И все это связыва­ется космической стихией, музыкой сфер. Внешняя какофония ритмов и инто­наций скрыто соединена в гармоническую компози­цию, с идеальной симмет­рией всех двенадцати частей (первая часть перекли­кается с двенад­цатой, вторая — с одиннадцатой и так далее).

Столь же радикален в своем стремлении к синтезу искусств главный музыкант символистской эпохи Александр Скрябин. Он не мог удовлетво­риться тезисом Вагнера: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль», — русский композитор хотел мыслить музыкой и музыкой преобра­жать мир. Скрябин привлекал к знаменованию тайны все возможные музы­каль­ные и не только музыкальные средства.

На микроуровне он колдовал над превра­ще­нием аккорда в символ. Таков его «мистический», или «проме­те­ев», аккорд — диссонирующее созвучие, не раз­решающееся устойчивым аккор­довым равно­весием, ставящее вспомогательную гармонию на место ос­нов­ной. Так Скрябин добивался особой разреженности, как бы воздушности музыкаль­ной ткани, образующей, по словам композитора и музыковеда Бориса Асафь­ева, «хрус­таль­ную музыку-мечту», «музыку влече­ния к звездам».

На уровне всего творчества Скрябина «огненное рвение» к мистической мысли проявилось в стремлении к предельному жанровому расширению. Если Белый называл свои прозаические тексты «симфониями», то Скрябин свои ключевые музыкальные сочинения именовал «поэмами» («Божественная поэма», 1904; «Поэма экстаза», 1907; «Прометей (Поэма огня)», 1910). Причем это были не просто симфонические поэмы в духе Листа или Берлиоза, а синтез симфо­нии и кантаты, органного концерта и концерта для фортепьяно с оркестром, да еще с добавлением партии света. Автор «Прометея» мыслил параллельными музыкальными и цветовыми аккордами, более того — в саму партитуру поэмы он ввел отдельную нотную строку для «светового клавира». Осталось загадкой, какие цвета были зашифрованы нотными знаками — общий эффект, видимо, должен был напоминать северное сияние; так или иначе, вот уже сто лет как предпринимаются все новые и новые попытки реализовать скрябинскую идею светомузыки.

Скрябину, пытавшемуся в сочинениях 1900-х годов мобилизовать все музы­кальные средства, всегда и их было мало. Композитор сопровождал сочинение музыки мистико-философскими медитациями: «Я существо абсолютное… Я Бог»; «Здесь звезды поют»; «Новая волна творчества, другая жизнь, другие миры»; «Возвращение к Единому, успокоение в Нем». Трубным гласом, завер­шающим первые четыре такта «Божественной поэмы», он хочет сказать: «Я есмь»; партией фортепьяно в «Поэме огня» передает «голос из космоса».

Наконец, Скрябин всерьез мечтал об исполнении своей «Мистерии» тысячами инструментов и голосов в специально построенном храме у подножия Гима­лаев, где бы вместе с музыкой разрастались симфонии цветов и ароматов, и все это должно было привести к полному преображению человечества и вселенной. Таков предел скрябинского символизма: в то время как поэты-символисты пытались претворить слово в музыку, он бился за претворение музыки в космогонический миф.

Другим, столь же масштабным, мифологическим событием символистской эпохи стала «легенда Врубеля» — и это знаменательно: в художниках тогда с тем же энтузиазмом искали черты магов и пророков, что и в композиторах, а в красках и цветах так же угадывали следы тайнописи, как и в звуках музыки. Так, в поэтике Белого полюсá мира явлены в красках: серый цвет символи­зи­рует зло как «воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрач­ность», а ясно-лазурный сияет как «символ богочеловечества». Соответственно, в поэтике Блока разворачивается вселенский конфликт между страшным «пурпу­ром лиловых миров» и «лазурью лучезарного взора». И вот в эпицентре этой космической драмы цвета и света возникла грандиозная фигура художника Михаила Врубеля. Его метания и безумие, расписывание церквей и маниакальная сосредоточенность на образе Демона, «сны Врубеля, его бред», «его покаяние» — все это осознается как знаки избранности, при­част­ности запредельной тайне. О нем пишут, следуя риторике исключитель­ности: «Нам недоступны, нам незримы…» — формула в зачине брюсовского стихотворения «М. А. Врубелю», «Лишь ты постигнул до конца…» — его фи­наль­ная формула. «Если бы я обладал средствами Врубеля…» — сетует Блок, а в статье «Памяти Врубеля» подводит гиперболи­ческий итог: «Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах».

Сам ставший мифом еще при жизни, Врубель обладал исключительным даром творить мифы на полотне, на стенах храмов, в мраморе и на терракотовых плитках. Его мифы воплощались не наяву, при ярком солнечном свете, а как бы сквозь призму снов и галлюцинаций. Но тем неотступнее, тем глубже воздей­ствуют эти мифы, очаровывая и пугая. «Верится, что Князь Мира [то есть сам дьявол] позировал ему…» — признавался художник Александр Бенуа.

В пульсирующем и становящемся мире Врубеля все телесное становится глу­боко загадочным. Тот же Демон, с его узлами мускулов, двоится в восприятии зрителя: сверхчеловеческая мощь торса, грандиозный потенциал пружинистой позы — не оборачивается ли эта космическая энергия саморазрушением плоти, не чревата ли роковым бессилием? Во всяком случае, в еще одном из много­числен­ных вариантов демонической темы — картине «Демон поверженный» истон­чившаяся плоть падшего ангела изображена в последней конвульсии, перед тем как превратиться в горный ледник и слиться с фоном.

Изменчивость врубелевской вселенной усугубилась в 1902 году, когда на вы­ставке «Мира искусства» демонстрировался «Демон поверженный»: к ужасу свидетелей, автор тогда каждое утро то переписывал, то подправлял картину; каждый раз на картине менялось — то поза, то выражение лица, то объем тела.

Врубелевский мир одержим синестезией — слитностью и переходностью ощущ­ений: зримое в нем стремится стать музыкальным, музыка — вопло­щается в зримой форме. Это особенно ощутимо в картине «Царевна-Лебедь», вдохновленной оперой Николая Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и чарующим пением супруги художника, Надежды Забелы. Сказочный образ царевны застигнут здесь в последнем замирании и таинственно-тревожной оглядке, в то время как ее снежные крылья и темно-лиловые облака, под­хва­ченные мощными цветовыми и световыми аккордами, уже уносятся к гори­зонту. При взгляде на картину возникает гипнотическое ощущение слышимого звука — и это как раз тот вид магии, который особенно ценился в эпоху сим­во­лизма.

Пределом стало творчество литовского художника и композитора Микалоюса Чюрлениса, который называл некоторые свои картины сонатами («Соната солнца», «Соната звезд», «Соната весны»), а в симфонических поэмах рисовал звуковые картины («Море», «В лесу»). «Он заставляет нас ощутить себя в ином пространстве, поглотившем время и движение», — этими словами Вяче­слав Иванов, по сути, выписал Чюрленису пропуск в символизм. Посмертное признание одним из мэтров русского символизма своего литовского собрата не случайно: так сказалась решающая тенденция всего движения — воля к абсолютному синтезу.

Символизм достиг своего пика к 1910-му, году смерти Врубеля, но расцвет почти тут же сменился кризисом. Слишком велики были надежды на пре­ображение мира, а следовательно, и неизбежные разочарования — все это провоцировало брожение и раздоры, размывало общую для символистов почву. Мистические упования Блока и Белого все никак не сбывались, зато сбылись катастрофические предчувствия. Революция (незадолго до которой, в 1915 го­ду, умер Скрябин) смела тех, кто ее предсказывал. После 1917 года о симво­лиз­ме уже вспоминали как об истории, с каждым годом — особенно после смерти Блока в 1921 году — все более далекой. Но конец символизма как школы и дви­жения не отменил его огромного влияния на всю последую­щую культуру. Даже противники символистов, акмеисты, не могли укло­ниться от этого влия­ния, причем именно в своих итоговых произведениях: Николай Гумилев в своем последнем сборнике «Огненный столп», Осип Ман­дель­штам — в «Сти­хах о неизвестном солдате», Анна Ахматова — в «Поэме без героя». Фор­маль­ные поиски Брюсова и Блока дали импульс к преобразованию русской поэзии, опыты Белого до неузнаваемости изменили русскую прозу. След сим­во­лист­ских идей более всего ощутим именно в явле­ни­ях мирового уровня — музыке Игоря Стравинского, дяги­левских балетах, филь­мах Сергея Эйзен­штейна, живо­писи лидеров русского авангарда, таких как Васи­лий Кандинский и Кази­мир Малевич, прозе Андрея Платонова и Бо­риса Пастернака. Великие дости­жения русской культуры в ХХ веке во многом стали возможны потому, что символизм открыл ему «магические горизонты».

Источник