Что такое поэтический язык в литературе
ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА*
В этом случае имеется в виду не какое-нибудь внутреннее качество языка, не какая-нибудь особая его функция, в сравнении с его функцией как средства обычного социального общения, а только особая традиция языкового употребления.
«Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле «приехали»: покраснеют! «Пришли», а не приехали»,— так
характеризуется, между прочим, морской стиль речи у Гончарова (Фрегат «Паллада»). В романе Л. Соболева «Капитальный ремонт» моряк смеется над военным, который произносит «мичманы» по-морскому надо было бы «мичмана». Совершенно так же Тредиаковский в 1750 г. упрекал Сумарокова за то, что тот
написал глаза вместо очи, взгляни вместо воззри. Жуковский в начале XIX в. должен был изыскивать для себя оправдания в том, что в одном стихотворении написал постель вместо одр. Но Белинский уже иронизировал над теми, кто пишет зане вместо ибо или потому что. А в наше время мы стали бы недоумевать, если бы кто-нибудь, наоборот, не в стихах, а в обыкновенном разговоре сказал лошажья, как у Маяковского, вместо лошадиная или употребил краткую форму прилагательного или причастия вместо полной в роли второстепенного сказуе-
* [«Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», вып.
мого, ср. хотя бы у Асеева: «И тополя, темны и молчаливы, Встают вдали, напоминая взрывы».
Не следует также упускать из виду, что самое различие между поэтическим стилем речи и общим обиходным языком образованной среды вообще не обязательно и в известных условиях может отсутствовать (ср. хотя бы некоторые лирические стихотворения Пушкина последних лет его жизни).
С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению. В этом случае язык поэзии понимается нами как язык сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка.
Понятно, что такая поэтичность языка в свою очередь есть не что иное, как особого рода традиция. При соответствующих условиях «поэтичность» легко меняет свое фактическое языковое содержание или же и вообще становится смешным шаблоном, с которым в поэзии борются так же, как борются, например, с «театральностью» в истории театральной культуры. Критика выговаривала Пушкину за антипоэтичность по поводу известного места в «Бахчисарайском фонтане»: «Символ конечнодерзновенный» и т. д. В «Благонамеренном» писали: «Конечно принадлежит к таким словам, которые в поэзию вводить опасно». Но Пушкин, чем дальше, тем охотнее употреблял в своем стихотворном языке прозаизмы. Мы знаем также, какое большое место в журналистике 20-х годов XIX в. занимала борьба с шаблонными поэтическими выражениями вроде «златая беспечность», «милая нега» и т. п. Мы помним также выступления Маяковского, приветствовавшего Чехова за то, что тот внес в литературу «грубые имена грубых вещей» и вместо «аккордов» и «серебристых далей» заговорил словами «определенными, как здравствуйте, простыми, какдайте стакан чаю».
Таким образом и с этой стороны поэтический язык имеет свою историю.
Но есть и еще одно, и притом — гораздо более важное значение, принадлежащее выражению «поэтический язык». С’ ним имеем дело тогда, когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода, — традиционная или экспрессивная, — а как свое законное тожество, так что язык и есть сам по себе поэзия. Здесь уже возникает вопрос об особой, поэтической функции языка, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением.
Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Любой поступок Татьяны или Онегина есть сразу и то, что он есть с точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении: иначе это, действительно, было бы хроникой происшествий, а не поэзией. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание.
Недоверие к учениям о языке как внутренней форме нередко связано с тем, что такие учения прилагаются не к специально художественному языку, а к языку вообще. В этих случаях искусство объясняют по аналогии с языком, тогда как, наоборот, ту особую функцию языка, которую мы называем поэтической, следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства. Отсюда и обычный идеализм учений о внутренней форме, которому не должно быть никакого места при правильном взгляде на отношения искусства и действительности. Но правильное понимание этого вопроса было чуждо как формалистам, отрицавшим внутреннюю форму и вместе с тем полностью разобщавшим «язык поэтический» и «язык практический», так, например, и Потебне, который всякое вообще слово считал поэтическим и потому превращал искусство в нечто как бы еще более реальное, чем сама реальная действительность.
Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из
окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения. Роман А. Н. Толстого «Хлеб» — это не просто роман о хлебе в буквальном и будничном значении этого слова, а о крупном, героическом событии из истории гражданской войны. Но в то же время это непременно также роман и о хлебе, потому именно в этом образе открывает нам художник то, что увидел в летописи гражданской войны, а та же тема, раскрытая в ином образе, была бы уже темой другого романа.
Нет поэтому никакой необходимости следовать наивно этимологическому толкованию внутренней формы, для которого так часто дает повод Потебня. Для того чтобы понять смысл фразы: «Сегодня хорошая погода», нам и в самом деле нет надобности знать «ближайшее этимологическое значение» не только слова хорошая, по отношению к которому в науке есть ряд одинаково неубедительных этимологий, но даже и слова сегодня, ближайшее прошлое которого понятно почти всякому, говорящему по-русски.
Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.
Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поет. Но что значит петь — это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой
непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поет»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно запели смычки») и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две слезы. Иль то капли дождевые Зачинающей грозы?» (Тютчев); «На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней» (Фет); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез» (Блок); «Своими горькимислезами Над нами плакала весна» (он же) и т. д.
Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности, неодушевленное слово женского рода — носителем женского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым» значением языковых фактов в принципе уничтожается.
Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья («la parole»).
Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуемого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения.
В тесной связи со всем сказанным стоит то свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем.
Ср. в притче Сумарокова: «Сокровище мое! куда сокрылось ты?» В «Дикарке» Островского: «Вешается на шею женатому! У!! Повеса,
право, повеса!» В «Дачниках» Горького: «О Марфа, Марфа! Ты печешься о многом — оттого-то у тебя всё перепекается или недопечено. » Замечательны слова Аркадия в «Отцах и детях»: «Не находите ли, что ясень по-русски очень хорошо назван? ни одно дерево так легко и ясно не сквозит в воздухе, как он». В особенности интересно следующее рассуждение Матвея Кожемякина у Горького: «Вспомнилось, как
однажды слово «гнев» встало почему-то рядом со словом «огонь» и наполнило усталую в одиночестве душу угнетающей печалью. — Гнев, соображал он, — прогневаться, огневаться, — вот он откуда, гнев — из огня! У кого огонь в душе горит, тот и гневен бывает. А я бывал лигневен-то? Нет во мне огня».
Излишне добавлять, что этимологически нет никакой связи между словами ясень и ясно, гнев и огонь.
Вспомним также разницу между еіп Fichtenbaum у Гейне и словом сосна в переводе Лермонтова. Аполлон Григорьев (первый, кажется, из указывающих на эту вольность лермонтовского перевода) тут же указал на аналогичное явление в одном стихотворении Случевского, у которого с землей, изображаемой словом женского рода, прощается ее возлюбленная лето, изображаемая
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, особый способ существования естественного языка (см. ЯЗЫКИ МИРА), характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р.Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге Поэтика слова определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».
Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.
Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале 20 в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В дальнейшем оно было развито представителями Пражского лингвистического кружка. Я.Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая», или «поэтическая» функция, которую он вслед за Р.Якобсоном определял как «направленность поэтического выражения на само себя», хотя за поэтическим языком не отрицается и способность выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические), становящиеся тем самым своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Поэтому, в отличие от естественного языка, поэтический язык представляет собой «вторичную моделирующую систему» (в понимании Ю.М.Лотмана), в которой знак сам моделирует свое содержание. Поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату поэтического сообщения осознать либо интуитивно ощутить причины и следствия выбора именно такого (порой необычного или хотя бы неожиданного), а не какого-либо иного способа выражения; более того, и внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический прием.
Элементы, являющиеся в повседневном языке сугубо формальными, могут приобретать в поэтическом языке семантический характер, получая тем самым дополнительные значения. Так, для поэтического слова очень важна его звуковая сторона, поэтому и фонемы, являющиеся в языковой структуре лишь структурными средствами различения элементов более высокого уровня, морфем, в поэтическом языке могут становиться самостоятельными эстетическими знаками. К примеру, в строке современного поэта Бонифация Лукомникова
свет с ветвей – «ц» – цвет цветок веток
значимой является смена фонемы «с» на фонему «ц», в результате чего обе эти фонемы в поэтическом пространстве стиха морфологизируются и начинают восприниматься как значимые элементы, своеобразные «приставки» к корню вет- (каковыми они с точки зрения структуры русского языка не являются). В поэтическом языке, таким образом, важным становится понятие «внутренней формы слова» в том его понимании, которое было введено А.А.Потебней и развито Г.О.Винокуром: предполагается, что некоторое содержание может не иметь своей собственной отдельной звуковой формы, и поэтому в художественном тексте происходит его вторичная мотивация и этимологизация (которая может наслаиваться на первичную, если та присутствует). Так, в приведенной строке слова свет, цвет и цветок обретают своеобразную «поэтическую этимологию»: в них вычленяется квазикорень вет- со значением ‘источник природного, божественного’ (ср. значение «ветви» в Библии: Я есмь лоза, а вы ветви; Кто пребывает во Мне, и я в нем, тот приносит много плода (Ин 15,6)). У слова возникает «расщепленная референция» (Р.Якобсон): процесс обыденной референции (т.е. рутинного соотнесения слова с обозначаемыми им сущностями) приостанавливается, и происходит, говоря словами П.Рикёра, адресация к «глубоко укорененным возможностям реальности в той мере, в которой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни».
В поэтическом языке пропадает однозначная связь между знаком и предметом, поскольку здесь изображение стремится именно к новизне, разовости, в случае чего могут возникать образования, не имеющие соответствия в действительности. Так, А.Ахматова удивлялась, откуда в стихотворении Царское село О.Мандельштама (Поедем в Царское село! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы. ) появляются «уланы», которых «в Царском сроду не было, а были кирасиры и конвой». А появляются они исключительно благодаря звуковому повтору (Улыбаются уланы), который выводит нас в широкую область бессознательного, не имеющего подобия в обыкновенном языке.
Таким образом, в поэтическом языке создаются некие новые языковые структуры, в которых, следуя метафоре И.Бродского, «голос / старается удержать слова, взвизгнув, в пределах / смысла» (Из Альберта Эйнштейна), причем языковые знаки в поэтическом языке обнаруживают иконичность (ср. у И.Бродского и улица вдалеке сужается в букву «У»), которая позволяет прояснить процесс вторичной мотивации. В поэтических структурах возникают упорядоченности, не подразумеваемые структурой естественного языка, которые позволяют, по словам Ю.М.Лотмана, «отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм».
Реальность таких вновь порождаемых парадигматических отношений доказывается прежде всего теми крайними случаями, когда при восприятии текста происходит восстановление некоторой потенциальной языковой формы, специально удаленной автором. Подобное наблюдаем, например, в тексте А.Вознесенского, в котором на основании аналогий реконструируется последовательность сол-, изъятая из текста и самим фактом такого изъятия объединяющая в одну поэтическую смысловую парадигму слова солнце, Солженицын, солдаты, соловей, которые в естественном языке парадигматически не связаны (причем строка со словом «солнце» отсылает, в свою очередь, к целой парадигме «черных солнц» О.Мандельштама). Ср.:
Черное нце несли на носилках.
Вы читали «В круге первом» женицына?
Маршировали даты.
Пели: «овей, овей, пташечка!»
Если в обыденном языке многозначность слова разрешается в речи в тех или иных контекстах (ср. классический пример Ю.Д.Апресяна: Хороший кондитер не жарит хворост на газовой плите, в котором неоднозначность почти всех входящих в него слов снимается за счет согласования их семантических признаков, см. также СЕМА;), то в поэтическом языке многозначность слов и грамматических форм составляет основу преодоления «расхожего смысла» и порождения нового, вскрывает «сверхсмысловую сущность» (Д.С.Лихачев) языковых единиц разных уровней. Так, к примеру, в строках Б.Пастернака из книги Сестра моя – жизнь
Здесь пресеклись рельсы городских трамваев.
Ветки отрывая,
Разбежится просек, по траве скользя.
существительное ветка выступает одновременно в обоих своих основных значениях: (1) ‘небольшой боковой отросток, побег дерева, кустарника или травянистого растения’; (2)’отдельная линия в системе железных дорог, отклоняющаяся в сторону от основного пути’, и в тексте происходит своего рода осцилляция между двумя этими значениями. Соответственно, и синтаксически связанный с этим словом глагол отрывать также начинает пониматься в нескольких смысловых планах (‘отделить рывком’ и ‘разлучить’), и новый смысл рождается благодаря «предикативной ассимиляции» (П.Рикёр), которая устраняет конфликт между семантической согласованностью и несогласованностью. Расщепление же на «божественный» и «обыденный» смысл «ветви-ветки» обнаруживается у Пастернака даже в одном предложении, в связи с чем в самой вертикальной структуре стиха выстраивается своя собственная парадигма этого слова-понятия и анаграммируется слово свет (об анаграмме см. ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА):
Ты в ветре, веткой пробующем,
Не время ль птицам петь,
Намокшая воробышком
Сиреневая ветвь!
Подобные трансформации происходят и в сфере словообразования и грамматики. В поэтическом языке становится возможным смещение или, точнее, совмещение временных планов, ср. у И.Бродского Вчера наступило завтра, в три часа пополудни (Из Альберта Эйнштейна), что сам поэт объясняет в своих ранних стихах: И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим. Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:
Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет.
Очевидно, что такая мотивация также может быть «расщепленной»: так, глагол комнеет можно считать произведенным и от слова ком (‘становится похожим на ком’), и от слова комната (‘приобретает очертания комнаты’).
Образование новых слов в поэтическом языке может быть связано не только с процессами словообразовательной мотивации, но и – параллельно – с процессами совмещения грамматических категорий. К примеру, в других строках И.Бродского
И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,
казненный потом декабрист, и настал январь.
в языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное (со слегка искаженным написанием), и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное. Одновременно происходит наложение временных планов настоящего, прошедшего и «давно прошедшего» (плюсквамперфекта).
Мотивированным знаком в поэтическом языке может становиться и иностранное слово, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И.Бродский:
Человек выживает, как фиш на песке, она
уползает в кусты и.
В данном случае англ. fish ‘рыба’, транслитерированное кириллицей, получает грамматическое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма как рыба на песке. Однако в образовании поэтического смысла могут участвовать и невербальные знаки (математические и графические), которые в структуре текста часто озвучиваются как слова: ср. у того же у Бродского:
звонок порождает в итоге скрипучее «просим,
просим»:
в прихожей вас обступают две старые цифры «8».
Грамматические же связи в поэтическом языке могут становиться недифференцированными, аморфными, чему способствует графика стиха – его вертикальный ряд и членение на строки (с паузой в конце), а также свобода в расстановке знаков препинания. Организующей доминантой в этом случае становится звукобуквенная организация начал и конец строк и вертикальных рядов, что мы видим в симметрично отраженном акростихе-посвящении поэту Г.Айги («йот» – распространенное название звука, обозначаемого в русском буквой «и краткое»):
Аве распетое А
Йотом небной дугоЙ
Глоссой золотом драГ
Истиной воль путИ
Следовательно, слова и грамматические формы приобретают в поэтическом языке динамичность как с точки зрения плана выражения, так и с точки зрения плана содержания, и при этом отражают всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое и, шире, – знаковое выражение. Благодаря компрессии языкового смысла они обретают способность «выражать невыразимое», благодаря чему возрастает количество передаваемой ими информации и эта информация приобретает эстетический статус.
Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959
Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965
Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык. – В сб.: Пражский лингвистический кружок. Сборник статей. М., 1967
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. – В сб.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975
Петер М. К вопросам семантики поэтического языка. – В сб.: Структура и семантика литературного текста. Будапешт, 1977
Григорьев В.П. Поэтика слова. На материале русской советской поэзии. М., 1979
Золян С.Т. Семантическая структура слова в поэтической речи. – Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 40, 1980, № 6
Сапорта С. Применение лингвистики в изучении поэтического языка. – Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. Лингвостилистика. М., 1980
Новиков Л.А. Искусство слова. М., 1992
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – В сб.: О поэтах и поэзии. СПб, 1996
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
1) как синоним выражения «стихотворный язык», т. е. язык поэзии (см. Поэзия и проза), или язык стихотворного произведения. Поскольку само понятие поэзии исторически изменялось и обогащалось, выражение «П. я.» могло относиться только к Поэзии как синониму «высокого» искусства слова, а не к «поэзии вообще», т. е. к стихотворной речи в ее естественной противопоставленности речи прозаической. Поэтому, например, и некоторые особенности П. я. в этом смысле, известные как поэтические вольности (см. Вольность поэтическая), не относясь непосредственно к прозе, в то же время не охватывают всю поэзию в современном понимании, будучи ограничены как в историческом, так и в стилевом отношении. При таком понимании П. я. в нем видят главным образом определённую традицию в использовании языка в литературе, связанную с рядом предписаний и запретов, т. е. особую замкнутую в себе систему средств выражения. В истории русского словесного искусства подобная система П. я. существовала, например, в XVIII начале XIX вв. и была разрушена в пушкинскую эпоху. Общее же значение стихотворного языка термин «П. я.» сохраняет и в наши дни;
2) как синоним выражения «поэтическая речь» в тех концепциях поэтики, в которых противопоставление языка и речи, предложенное Ф. де Соссюром, считается мало конструктивным, и в исследованиях, где различение этих понятий не обязательно;
3) как синоним поэтической (эстетической) функции языка, не совпадающей с коммуникативной и находящей свое наиболее яркое воплощение в языке художественной литературы. В этом смысле понятие «П. я.» охватывает и художественную прозу (поэтому как синонимы могут выступать и термины «поэтическая речь» и речь художественная), а в некоторых современных концепциях лингвистической поэтики также и всякую нормально-творческую речь публицистическую, разговорную, бытовую и т. п. Тем самым отношения между литературным языком, языком художественной литературы и П. я. в пределах современной развитой национальной традиции предстают как отношения последовательного расширения объема соответствующих понятий. Иначе говоря, здесь П. я. оказывается максимально широким представлением современного национального языка;
4) как синоним выражения «поэтичный язык», т. е. как оценочное словосочетание (с качественным значением у прилагательного «поэтический»), противоречащее терминологической природе понятия «П. я.» и потому не рекомендуемое к употреблению в научной речи (хотя, напр., в школе М. М. Бахтина преобладало противоположное мнение по этому вопросу).
В истории отечественной филологии в XX в. вокруг понятия «П. я.» происходило и происходит особенно много споров. Кризис учения о П. я. у А. А. Потебни и его последователей был связан с попытками прямолинейного отождествления языка и искусства, однако и прямолинейное противопоставление П. я. «практическому» в ранних работах членов ОПОЯЗа оказалось чрезмерным. В настоящее время обе эти точки зрения осмысливаются в их взаимодействии и сближаются на новом этапе развития лингвистики и поэтики в третьем из указанных выше значений термина «П. я.» и в попытках переосмыслить учение Потебни о внутренней форме.
Потебня А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976;
Виноградов В. В., К построению теории поэтич. языка, в сб.: Поэтика, [т. 3], Л., 1927;
Винокур Г. О., Избр. работы по рус. языку, М., 1959;
Мукаржовский Я., Лит. язык и поэтич. язык, в сб.: Пражский лингвистич. кружок, М., 1967;