Что такое поэзия в музыке
Поэзия внутри мультимедийного целого
И поэзия, и музыка существуют во времени: когда мы слушаем музыкальное произведение или читаем стихотворение, то тратим на это время — мы не можем воспринять его сразу и целиком (в отличие от фотографии или картины). О стихах часто говорят, что они «музыкальны», но это значит, что читателя привлекает звуковая сторона стиха сама по себе, а не то, что в этих стихах возникает музыка. Однако с древности поэзия и музыка часто идут рядом: стихи поются под музыкальный аккомпанемент, а в музыке возникают жанры, которые требуют стихотворного текста.
Это не зависит от того, с какой поэзией и какой музыкой мы имеем дело — академическая музыка часто использовала поэтические тексты (например, в опере), а популярная музыка, рок-музыка, хип-хоп и другие направления почти всегда сопровождаются поющимся текстом. В разных музыкальных традициях поэтические тексты используют по-разному, так что близость музыки и стиха различна.
Часто текст специально сочиняют для определенной мелодии. Он может строиться по иным законам, чем текст, предназначенный только для чтения: его ритм может следовать за ритмом музыки или изменяться под ее воздействием. Поэтому без музыки такие тексты могут звучать странно и не производить того впечатления, которое они производят, когда их поют.
Музыкальные произведения иногда пишут на готовые тексты: например, известны работы российского композитора Софии Губайдулиной на стихи Геннадия Айги или песни Леонида Федорова на стихи Александра Введенского и Дмитрия Авалиани. Первый опыт относится к академической музыке, второй — к популярной, но принципы использования поэтического текста в них схожие.
Другое явление — это поэзия, которая существует только в связи с музыкой, как в песнях. Наиболее яркие ее образцы были представлены в бардовской песне 1960-х годов (Александр Галич, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий), рок-поэзии рубежа 1980—1990-х годов (Борис Гребенщиков, Александр Башлачев, Егор Летов, Яна Дягилева), а затем в рэпе конца 2000-х — начала 2010-х годов.
Наиболее значительные из этих фигур часто обращались к «книжной» поэзии — цитировали ее в своих песнях или прямо говорили о том, что профессиональные поэты оказали на них непосредственное влияние. При этом во многих случаях авторы песен лишь частично принимали во внимание контекст той культуры, в которой они существовали (и музыкальный, и поэтический), и подходили к «книжной» поэзии как будто со стороны.
Во многих народных культурах поэзия воспринимается только вместе с музыкой и наиболее признанными поэтами становятся поэты-песенники. Так, в самых широких слоях российского общества одним из самых знаменитых поэтов оказывается Владимир Высоцкий, который сознательно использовал различные авторские маски, например маску «человека из народа» (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект).
«Книжная» и «песенная» поэзия могли идти параллельными путями: в этих случаях авторы песенных текстов решали почти те же задачи, что и авторы «книжных», а иногда и опережали последних. Такими были, например, песни Бориса Гребенщикова 1980-х годов, связанные при помощи цитат и интертекста с большим количеством других произведений, в том числе с «книжной» поэзией того времени. Гребенщиков использовал сложный монтаж различных образов, которые были, как правило, непонятны для слушателя и требовали расшифровки, но на деле далеко не всегда могли быть расшифрованы:
Фантастический день; моя природа не дает мне спать,
Пожарные едут домой: им нечего делать здесь.
Солдаты любви, мы движемся, как призраки
Фей на трамвайных путях;
Мы знаем электричество в лицо — но разве это повод?
Развяжите мне руки;
Я вызываю капитана Африка. [92]
В этой песне о неясных вещах говорится так, будто они понятны и самоочевидны: кто такой капитан Африка? И почему он должен появиться в этом тексте после потока наблюдений и картин, которые, кажется, никак его не касаются? Эта двусмысленность и неопределенность — характерная черта песенного творчества Гребенщикова, но она же характерна и для поэтов-метареалистов 1980-х годов (Алексея Парщикова, Ивана Жданова и других), которые также использовали довольно сложную систему образов, далеко не всегда поддающуюся разгадке.
Другая яркая фигура песенной поэзии 1980-х годов — Егор Летов. Летов испытал большое влияние поэзии обэриутов (прежде всего Александра Введенского) и искусства московского концептуализма. Песни Летова изображают жестокий и абсурдный мир, в котором человек не может найти для себя подходящего места. Чтобы выразить это, Летов использовал монтаж парадоксальных образов, которые выглядят никак не связанными друг с другом и этой несвязностью выражают алогичное и смертоносное устройство окружающего мира:
Далекая Офелия смеялась во сне:
Пузатый дрозд, мохнатый олень
Привычно прошлогодний нарисованный снег
Легко, светло и весело хрустит на зубах
Нарядная Офелия текла через край —
Змеиный мед, малиновый яд
Резиновый трамвайчик, оцинкованный май
Просроченный билетик на повторный сеанс [191]
Этот отрывок из песни «Офелия» развивает классический сюжет, который в русской поэзии возникал в стихотворениях Афанасия Фета, Александра Блока, Георгия Иванова и других поэтов. Тело Офелии уносят волны реки, и песня в дальнейшем описывает те изменения, которые происходят в мире, когда девушка переходит границу между миром живых и миром мертвых. По мере перехода через эту границу окружающий утопленницу пейзаж становится все более причудливым — сначала появляется всего лишь пузатый дрозд, которого можно встретить в обычном лесу, но потом уже резиновый трамвайчик, который может встретиться только в воображаемом мире (8.3. Символ).
Песни Летова в значительной мере посвящены описанию этой границы, и вслед за Летовым эта тема становится ключевой для некоторых поэтов конца XX — начала XXI века, которые выросли на его песнях и восприняли их как неотъемлемую часть своего поэтического мира (среди них Олег Пащенко, Данила Давыдов, Виктор Iванiв и другие).
Тем не менее существует не так много авторов песен, которые оказали серьезное влияние на «книжную» поэзию: цитаты из песен часто возникают в стихах как интертекст (например, у Марии Степановой), но лишь с небольшим количеством «песенных» авторов «книжные» поэты ведут диалог на равных. Причины этого в том, что после того, как текст начинает исполняться вместе с музыкой и становится более известен в качестве песни, его трудно воспринимать отдельно. Песенная поэзия имеет свой собственный контекст и историю, которые не во всем совпадают с контекстом и историей «книжной» поэзии.
Существуют поэты, занимающие промежуточное положение между «песенной» и «книжной» поэзией. Например, Александр Галич был учеником одного из самых заметных советских поэтов 1930-х годов Эдуарда Багрицкого и начинал как профессиональный, «книжный» поэт, став затем известным бардом, исполнителем собственных песен. Более современный пример — Андрей Родионов, который принадлежал к тем же кругам, что и Егор Летов, выступал с собственной рок-группой «Окраина», в которой играли музыканты, выступавшие с Летовым. Песни и стихотворения Родионова составляют единый корпус текстов и формально ничем не отличаются друг от друга. Поэт использует своеобразную манеру чтения собственных стихов, которая заставляет вспомнить о его близости к музыкальным кругам, но все это не мешает считать его профессиональным «книжным» поэтом.
Другой случай — поэты, которые имеют профессиональное музыкальное образование. В русской поэзии было довольно много таких поэтов — Михаил Кузмин, Борис Пастернак, Вера Павлова, Елизавета Мнацаканова, Павел Жагун и другие. Эти поэты часто пытаются нащупать точки взаимодействия между поэзией и музыкой, разрушить границу между этими двумя искусствами.
Например, в поэме Елизаветы Мнацакановой, музыковеда по образованию, «Осень в лазарете невинных сестер» варьируются схожие по звучанию, но далекие по смыслу слова. Сходным образом варьируются и повторяются элементы в музыкальной фразе (хотя и при другом — только звуковом — материале):
как будто мертв как мертв
мерт вы мертв ты март мертв
март с мартом смартом
(и март весенний сменит
Сочетание звуков, составляющее слова мертв и март, здесь словно перетекают друг в друга: мертв обменивается частью своего значения с март, и этот обмен значениями происходит не только за счет звуковой близости этих слов, но и за счет того, что поэт сочетает их друг с другом в разных комбинациях, употребляет производные от этих слов (смертно, смертью), которые, в свою очередь, вступают в похожие отношения с другими словами (сменит и смертно).
Можно говорить о двух принципиально важных направлениях сближения поэзии и музыки: о песенной поэзии, которая часто возникает во взаимодействии с поэзией «книжной» и сама может влиять на нее, и о поэзии, в которой делаются попытки использовать отдельные принципы музыкальной организации текста. «Стихи о музыке» не просто пишутся о каких-либо музыкальных произведениях, но и предлагают читателю включиться в особый диалог между поэзией и музыкой.
Слова, обозначающие музыкальные жанры, становятся заглавиями поэтических текстов. Если поэт называет свое стихотворение «фугой» или «симфонией», то это вовсе не значит, что он на самом деле следует композиционным принципам этих музыкальных жанров. Но какие-то важные их черты он все же при этом заимствует.
Так, Виктор Кривулин строит стихотворение «Концерт памяти Сергея Курехина» как трехчастную композицию, в которой каждая из частей озаглавлена итальянскими обозначениями музыкального темпа, как в классической концертной форме. Это неожиданно, если учесть, что Курехин вовсе не был классическим музыкантом, а, напротив, выступал как исполнитель и автор авангардных сочинений. При этом, вопреки канону этого музыкального жанра, «концерт» Кривулина начинается с медленного темпа, продолжается более быстрым и завершается еще более быстрым (в каждой следующей части строки короче), что подводит читателя к смерти героя, сравниваемого с Орфеем (8.1. Миф).
Другой поэт, Андрей Сен-Сеньков, создал цикл небольших стихотворений «Zzaj» («Jazz» в обратном порядке), посвященный джазовым музыкантам. В этих стихах возникают нарочито фантастические портреты музыкантов и приводятся столь же фантастические сведения из их жизни: передавая причудливыми ассоциациями впечатление от игры конкретных исполнителей, Сен-Сеньков еще и подчеркивает в целом импровизационно-фантазийную природу джазового музицирования.
Разные поэты по-разному — с помощью совершенно непохожего образного ряда и в различном эмоциональном ключе — интерпретируют одну и ту же музыку. Так, Борис Пастернак слышит в фортепианных пьесах Фридерика Шопена бесконечное разнообразие, обеспечивающее выход / из вероятья в правоту и, в конечном счете, волю к жизни:
Урок + ЛИТЕРАТУРА И МУЗЫКА Тема: «Поэзия в музыке»
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
МОБУ « Троицкая СОШ им Г.К. Жукова»
ТЕМА:«ПОЭЗИЯ В МУЗЫКЕ»
Лещенко Елена Вениаминовна
Учитель литературы:
Санджиева Надежда Владимировна
Интегрированный урок в 6 классе
Урок + ЛИТЕРАТУРА И МУЗЫКА
Тема: «Поэзия в музыке»
Цель: формирование эмоционального отклика учащихся при воздействии музыки
Задачи: 1) развивать сферы чувствования ребёнка;
2) обогатить эмоциональный словарь учащихся;
3) сформировать понимание специфики жанра романса;
4) познакомить со стихами, ставшими музыкальными произведениями;
5) воспитывать слушательскую культуру учащихся;
6) развивать певческую культуру учащихся в хоровом исполнительстве.
Форма урока: урок-концерт.
презентация с использованием портретов А.С. Пушкина, Фета, М. Цветаевой, Маяковского, Кукольника, М.Ю. Лермонтова, иллюстраций к стихотворению «Парус» и романсу А. Гурилёва «Колокольчик», определений жанра «романс», лирика;
учебники для уроков музыки 6 класс;
распечатанный текст стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус»;
аудиозаписи романса М.И. Глинки на стихи А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье», романса Б. Шереметьева На стихи А.С. Пушкина «Я вас любил»; инструментальной фонограммы к романсу М.Таривердиева, М. Цветаевой «Мне нравится»;
видеозапись аккомпанемента к романсу М.И. Глинки, Кукольника «Жаворонок», романсу А.Гурилёва, Макарова «Колокольчик».
Технические средства обучения: компьютер, мультимедиа проектор
Постановка задач перед учащимися. М.И. Глинка, А.С. Пушкин «Я помню чудное мгновенье»
Сравнительный анализ стихотворений Маяковского и Фета.
Лирика, лирическое настроение в стихах – обязательное условие создания стихов для романсов.
Определение романса, как жанра музыкального и литературного.
Любовная лирика А.С. Пушкина: «Я помню чудное мгновенье», «Я вас любил».
Воплощение лирического образа стихотворения А. Пушкина в романсе Б. Шереметьева «Я вас любил».
Воспоминание о дорогом прошлом в романсе А. Гурилёва на стихотворение Макарова «Колокольчик».
М.И. Глинка, Кукольник романс «Жаворонок». Чувства, выраженные в произведении, содержание романса.
Стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус». Анализ произведения. Романс «Белеет парус одинокий».
Подведение итогов. Главная особенность романса, как музыкального и литературного жанров.
Заключительная часть. Отрывок из стихотворения В. Семерина «Романс». Чтение хором.
1. Организационный момент
Приветствие учащихся учителем музыки и литературы.
Учитель музыки:
-Сегодня, ребята мы проводим необычный урок, урок-концерт, сочетающий в себе музыку и литературу. Нам известно, что при участии литературы в музыкальном искусстве появились жанры: песня, кантата, опера, балет, оперетта, оратория и другие. В основе их лежат какие-либо литературные произведения. Пожалуйста, назовите, какие это произведения? (дети предлагают свои варианты)
2. Постановка задач перед учащимися.
Учитель музыки:
-Сегодня мы остановимся на литературном жанре – поэзии и посвятим урок поэзии в музыке. Я думаю, что вы легко сможете назвать музыкальный жанр, который появился в музыкальном искусстве, благодаря поэзии. (Звучит романс М.И. Глинки, А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье»)
-Действительно, романс – музыкальный жанр, который родился, благодаря поэтическому жанру в литературе. Но скажите, все ли стихи могут стать основой для романса? (Ответы детей неоднозначны) Послушайте.
3. Сравнительный анализ стихотворений Маяковского и Фета
Учитель литературы:
-Сейчас вы послушаете два стихотворения. В.В. Маяковский, отрывок из поэмы «Хорошо!». А.А.Фет «Я тебе ничего не скажу».
— Скажите, какое из этих стихотворений может быть положено на музыку и почему? (Дети должны увидеть, что на музыку может быть положено стихотворение Фета
потому что оно мелодично, напевно, отражает чувства автора, его переживания.)
4. Лирика, лирическое настроение в стихах – необходимое условие создания стихов для романсов.
Учитель литературы:
— Лирика – (от греч. – лира, музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи и песни). Род литературы, в котором отражены переживания, чувства, мысли автора литературного произведения, его внутренний мир. Характерной особенностью лирики является стихотворная форма.
5. Определение романса, как жанра музыкального и литературного.
Учитель музыки:
— Романс – вокальное произведение для голоса в сопровождение какого-либо инструмента (фортепиано, гитары) лирического характера.
Учитель литературы:
— Романс – небольшое лирическое стихотворение песенного типа. Родиной романса является средневековая Испания.
6. Любовная лирика А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье», «Я вас любил».
Учитель музыки:
-Пожалуй, самые музыкальные стихи были у А.С. Пушкина. Каждая строка у А.Пушкина звучит какой-то своей, особой, удивительно прекрасной мелодией. Многие стихи Пушкина стали вокальными произведениями. Одно из них уже прозвучало на уроке, как романс М.И. Глинки «Я помню чудное мгновенье», а сейчас вы услышите стихотворение «Я помню чудное мгновенье» (Стихотворение звучит в исполнении учащегося)
Учитель литературы:
— История создания стихотворения «Я помню чудное мгновенье».
Стихотворение было написано А.С. Пушкиным в Михайловской ссылке, когда его тоскливое одиночество оживлялось лишь поездками в соседнее имение Тригорское. Там в 1825г. и произошла знаменательная встреча поэта с А.П. Керн. Прогулки, беседы всколыхнули чувства поэта, породили нежные и откровенные строки. Виделись они и ранее в доме Олениных.
История создания стихотворения «Я вас любил»
7. Воплощение лирического образа стихотворения А. Пушкина в романсе Б. Шереметьева «Я вас любил»
Учитель музыки:
-Вы узнали, как в жизни А.С. Пушкина родилось стихотворение о прошлом чувстве поэта. Давайте послушаем музыкальную версию этого откровения – романс Б. Шереметьева «Я вас любил» (Звучит музыка в записи)
-Романс прозвучал в исполнении великого русского баса Штоколова. Что придала музыка стихам Пушкина? Каков характер мелодии романса, меняется ли настроение мелодии в зависимости от содержания? (Беседа с учащимися о музыке)
-Помогла ли музыка яснее представить образ человека, разочарованного в своей любви? (Ответы детей) Каким вы его себе представили? (Ответы детей)
8. Воспоминания о дорогом прошлом в романсе А.Гурилёва, Макарова «Колокольчик»
Учитель музыки:
— Я думаю, что вы со мной согласитесь в том, что не только любовные чувства могут стать основой для создания стихов для романсов. Какие чувства человека вы можете назвать? ( Дети: волнение, страх, одиночество, воспоминание, порыв, счастье, разочарование и т. д.)
-Вспомните, в каком романсе поэтический образ дальней дороги, связан с воспоминаниями о дорогом прошлом, волнующем лирического героя? ( Романс Гурилёва, Макарова «Колокольчик»)
-Почему этот романс был популярен в демократической среде? (Он был близок простой бытовой песне)
-Мелодия близка естественной речи, как бы рождается из неё, а потому звучит просто и искренно. Вальсовый аккомпанемент подчёркивает характерный, по-русски напевный поэтический размер. Я предлагаю исполнить этот романс всем вместе, хором. (Учащиеся исполняют романс)
9. М.И.Глинка, Кукольник «Жаворонок». Чувства, выраженные в романсе, содержание.
Учитель музыки:
-Образный строй романсов русских композиторов охватывает различные сюжеты, но главное – палитру человеческих чувств и переживаний от философских раздумий о смысле жизни до восторженного любования красотой природы. Сейчас вы услышите романс «Жаворонок» М.Глинки на стихотворение Кукольника. (В исполнении учащейся класса звучит романс)
-Как вы думаете кто является главным героем романса? (Жаворонок)
-Да, по названию произведения можно судить так, но если внимательно вслушаться в слова и обратиться к своей сфере чувств, то, наверное, можно услышать и почувствовать нечто большее, чем рассказ о птичке? (Учитель музыки читает 1 куплет романса, как стихотворение, а 2 куплет – поёт)
-Вы всё так же считаете, что главный образ романса – жаворонок? (Дети предлагают свои ответы)
-Не всегда названия произведений могут выразить те мысли и чувства, о которых хотел рассказать автор. Для этого нужно очень внимательно вчитываться и вслушиваться в произведение.
10.Стихотворение М.Ю.Лермонтова «Парус». Анализ произведения. Романс «Белеет парус одинокий».
Учитель музыки:
-Обратимся, к примеру, к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Парус».
Учитель литературы:
— Давайте прочитаем стихотворение и попытаемся разобраться с образами этого произведения.
Задание.
Перечитайте строфы. Что рисуют нам первые две строки каждой строфы? (Дети должны сказать, что перед нами изображение морского пейзажа).
Каким мы видим морской пейзаж? (Море вроде бы спокойное, потому что «струя светлей лазури», «луч солнца золотой», «туман моря голубой»).
Перечитайте две последние строки каждой строфы. О чём они? (Эти строки о парусе).
Каким словом заменено слово «парус»? (слово «парус» заменено местоимением «он»).
Назовите глаголы, которые употреблены с местоимением «он». (ищет, кинул, не ищет, бежит, просит).
Можно ли так говорить о неодушевлённом предмете? (Так говорят о живом предмете. Значит, парус у Лермонтова живой).
Какие эпитеты заставляют думать о парусе как о живом существе? (Эпитет – одинокий).
Видите ли вы за строчками этого стихотворения личность самого поэта? ( ребята должны сказать, что судьба у Лермонтова была трагичной, это нашло отражение в его лирике. «Парус» мятежный, ищет бури, Лермонтов одинок, постоянно ощущает разлад с самим собой и окружающими людьми.
Учитель музыки:
— По стихотворению М.Ю. Лермонтова «Парус» было написано много мелодических вариантов песен и романсов. Послушайте романс неизвестного автора «Белеет парус одинокий». (Романс исполняет учащийся класса)
Музыка и поэзия. Немного истории
Поэзия и музыка словно родились под знаком Близнецов. И хотя совершенно очевидно, что «рождение» этих искусств было вовсе не одновременным, оба означены постоянным тяготением друг к другу. Тайны тут нет: оба этих рода искусства взросли из одного зерна, вышли из одного лона — народного музыкальнопоэтического искусства.
Наши далекие предки не знали поэзии отдельно от музыки. Искусство на первобытной стадии развития представляло собой триединстве музыка — слово — танец. Что же было вначале — поэтическое слово или музыка? Наука дает убедительный ответ на этот вопрос — музыка! Археологи находят в раскопках времен палеолита (40 тыс. лет назад) примитивные музыкальные инструменты: кости птиц с пробитыми отверстиями, звучащие камни. Трудовые выкрики, охотничьи и боевые сигналы были первыми ростками будущей музыки, но как много столетий должно было еще пройти до ее истинного рождения! ‘ Через ритуальные танцы, боевые песне-пляски, игры в охоту и бои шло человечество к своей будущей музыкальной культуре.
«Для музыковеда, как и для литературоведа, примечательную важность имеет то обстоятельство, — писал А. Сохор, — что для поэзии синкретическое слияние с музыкой было единственной формой ее существования в доисторические времена, тогда как музыка знала уже тогда и иные формы, чисто инструментальные, связанные с сигнальными функциями или сопровождением танцевальных и прочих движений».
А слова? Да, постепенно к напевам присоединялись и слова-заклинания, но можно ли их назвать стихами?
Вот один из таких «стихов»-заклинаний, обращенный к бойцу, разящему врага:
Позже возникло хоровое пение и разделение на два полухория, своеобразный поединок-диалог между двумя группами племени, Вслед за военными песнями-плясками наши предки создавали трудовые, а затем и любовные песни, и песни-славления, и гимны-заклинания.
Сложным, долгим путем шло создание таких уникальных явлений, как народно-песенное искусство и эпос во всем многообразии своих жанровых, поэтических и музыкальных модификаций. В песнях-гимнах героям заложены истоки героического эпоса, в стенаниях по усопшим — песни-плачи, в любовных напевах — зачатки будущей лирической поэзии. В следующие эпохи развитие музыкально-поэтического искусства у разных народов складывалось по-разному. История музыки зафиксировала и проанализировала такие различные (но в чем-то и сходные) явления, как мистерии Древнего Египта, триединое (музыка — слово — танец) искусство народов Индии, лирическая поэзия с музыкой китайской «Книги песен» — «Шицзин», древнеиудейская «Песнь песней» царя Соломона, представляющая собой сборник любовных обрядовых, свадебных песен и псалмы царя Давида, гимнопедии и гипорхемы древнегреческого искусства и, наконец, героический эпос Гомера «Илиада» и «Одиссея».
Поэтическое искусство Древней Греции было поистине уникальным явлением. Недаром Маркс писал, что греческое искусство и эпос «продолжают служить нормой и недосягаемым образцом». Под аккомпанемент лиры, кифары, авлоса пели древние поэты свои песни, и пение это называлось лирикой, кифаристикой, авлетикой в зависимости от аккомпанирующего инструмента. Под аккомпанемент кифары чаще других исполнялись песни, связанные с общественными событиями, а в сопровождении лиры — любовного, элегического характера. Песни-стихотворения, исполняемые под музыку, назывались меликой, мелической поэзией.
Предание рассказывает о хромоногом поэте Тиртее, создателе античного анапеста, со стихами-песнями которого воины шли в бой. При исполнении анапестических стихов в Элладе исполнители не только аккомпанировали себе на каком-нибудь инструменте, но и приплясывали, отбивая такт ногой на последнем слоге (отсюда — поэтический термин «стопа»).
В странах античной культуры, Греции и Риме, существовали развитые многообразные формы вокально-поэтического искусства— сольного и хорового. В Греции (в Спарте) создавались женские и детские хоры, союзы певцов и танцоров. Хоровому искусству придавалось столь важное значение, что даже Платон определял музыку как умение управлять хором. Высшего своего расцвета и подъема хоровая лирика достигает в одах крупнейшего греческого поэта и музыканта Пиндара, создавшего яркие образцы торжественного, приподнятого искусства. Хоровая культура стала основой знаменитой греческой трагедии — вершины мусических искусств. Из хора выделялся запевала, рассказывающий об общественных событиях, боях и победах. Так рождался эпос.
Лирическая же поэзия, сольная и по преимуществу мелическая, т. е. напевная, исполнявшаяся под аккомпанемент музыкального инструмента, нараспев, имела, по-видимому, разнообразные и развитые мелодии, о которых мы, к сожалению, не можем судить — они не дошли до нашего времени. Сохранились лишь более поздние поэтические тексты Алкея, Коринны, Сафо, да и то не в оригиналах, а в папирусах древних переписчиков Александрии.
Огромное значение придавали греки ритму, объединяющему слово, пение, инструментальную музыку и танец. Ритм, по понятиям греков, заключал в себе мужское начало, мелодия — женское. Этот приоритет ритма идет еще от древнейшего праискусства доисторических времен.
Классический период древнегреческого искусства характерен еще одним важным элементом — господством одноголосной мелодики. Она обеспечивала теснейшую связь со стихом, отчетливость произнесения текста. Стихотворный текст рождался прежде музыки или опережал ее сочинение, т. е. стихи диктовали музыкальное воплощение, и метр стиха определял ритм музыки.
Собранные по крохам стихи и сведения о музыке Древней Эллады, а также Древнего Рима представляют собой необычайную ценность для истории поэзии и музыки. Помимо высочайших художественных достоинств, многие из них заключают важнейшие сведения по теории стиха и музыки. Из них мы узнаем, что греки открыли диатонические лады, в основе которых лежал тетрахорд (кварта), ставшие на многие столетия основными для европейской музыки (дорийский, лидийский, фригийский, миксолидийский), знали и применяли энгармонизм и хроматику. Особенно ценной заслугой греков стала разработка теории музыки и музыкальной эстетики, тесно связанной с их философскими учениями, в центре которой лежит понятие об этосе — выразительных возможностях, воспитательном и общественном значении музыки.
«Подобно тому как гимнастика способствует развитию физических качеств, так точно и музыка способна оказать некоторое воздействие на этическую природу», — писал Аристотель, а Платон утверждал: «Ритм и гармония» лучше всего проникают в глубь души и сильнее всего захватывают ее».
Греки же ввели целый ряд музыкальных и поэтических терминов, которые живут по сей день. Употребляя их, мы даже порой не осознаем, что они пришли к нам из такого давнего далека, полагая их терминами русскими или, по крайней мере, русифицированными европейскими: музыка, мелодия, гамма, ритм, хор, строфа, стих, стопа и множество других.
Высокого расцвета достигла поэзия и в Древнем Риме, где I в. до нашей эры дал такие великие имена, как Катулл, Тибулл, Проперций и особенно Овидий и Гораций. Лирика этих поэтов соединяла в себе элегичность и музыкальность эллинической мелики, остроту восприятия мира, глубину человеческих переживаний. Оды Горация, элегии Овидия, мелические стихи и эпиграммы Катулла принадлежат к выдающимся произведениям мировой литературы.
Более пятнадцати столетий нашей эры поэзия и музыка развивались параллельно, постоянно вступая в контакт, переплетаясь, сливаясь воедино. «Оба этих элемента (ритм, интонация. — Р. П.), присущие поэзии и музыке, проявляются в каждом из искусств своим особым образом, сохраняя при этом черты общности, обусловленные единством истоков — неразделимостью двух начал в древнейшем искусстве — песне» (В. Васина-Гроссман). «Ритмическая организация, — полагает исследователь русской поэзии Г. Поспелов, — возникла в стихах из музыки».
Вокальные сочинения, рождавшиеся на протяжении столетий, можно подразделить на две большие группы по признаку подчиненности. В одной из групп главенствующую роль занимала поэзия, в другой — музыка. В религиозных песнопениях средневековья, как и в античном мелическом искусстве, музыка играла подчиненную роль. В церковных псалмодиях, юбиляциях использовались не произведения поэтического творчества, но молитвы, канонические культовые тексты и поучения. Задача музыки состояла лишь в том, чтобы озвучить текст. И тем не менее в этой прикладной музыке были достигнуты замечательные художественные образцы. Рядом же с культовой музыкой бурно развивалось народное песенное искусство. Круг средневековых песенных жанров был весьма разнообразным: песни любовные, шуточные, сатирические и антиклерикальные. Певшие их крестьяне, школяры, подмастерья, бродячие певцы и актеры подвергались подчас жестоким гонениям. (Вспомним историю гонений скоморохов на Руси, немецких шпильманов в Германии.) Пели былины и эдды, исторические песни, рассказы о «делах давно минувших дней». То были, как правило, простейшие куплетные напевы, расцвеченные повторениями, сопоставлениями, вариантами.
Образцом для многих европейских стран стало искусство французских трубадуров (X в.), представлявшее собой характерное выражение светской рыцарской культуры. Однако в искусстве трубадуров и труверов во Франции, миннезингеров — поэтов-певцов в странах немецкой культуры (XII—XIII вв.), несмотря на яркость, разнообразие мелодики, большую гибкость интонирования, напевность (мы располагаем большим количеством записанных образцов вокальной лирики средневековья) музыка тем не менее еще не стала равноправным партнером в союзе с поэзией, содержание и сюжет песен играли главенствующую роль. Так, в поэзии трубадуров (музыка и текст, как правило, создавались одним лицом) ритм напева определялся размером стиха и был ему всецело подчинен. Ритмическая организация стиха определяла и характер напева: бодрый, маршеобразный, грустный, скорбный или торжественный. Пение далеко не всегда сопровождалось игрой на инструментах. Инструментальная музыка звучала лишь во вступлении, интерлюдии или постлюдии в таких, например, напевах как канцоны, сервенты, тенсоны.
В те далекие времена рыцарское искусство еще не считалось профессиональным. Исполнение стихов и песнопений в «честь прекрасной дамы» жило параллельно с народным искусством вагантов, шпильманов, жонглеров — этих скоморохов Европы. Но могучий поток рыцарского искусства, охвативший все европейские страны, сливаясь с не дленее мощным потоком народного — городского и сельского музицирования — создал музыкально-поэтическое направление с разработанным комплексом выразительных средств и четкой музыкальной письменностью, что стало основой будущих ролдансов и песен.
Пришедшее на смену одноголосному пению многоголосие продвинуло далеко вперед историю вокальной музыки — церковной и светской. Не менее двух веков был чрезвычайно популярен в Европе жанр мотета — своеобразный романс средневековья, первый, по существу, светский многоголосный жанр (XII — XIV вв.). Мотет дожил до XVII — XVIII столетий, став торжественным и развитым жанром хоровой музыки, в котором работали крупнейшие мастера полифонической музыки, в том числе и И. С. Бах.
В эпоху раннего и позднего Возрождения мы наблюдаем активное наступление жанров светской музыки, подкрепленных новыми возможностями развитого многоголосия.
Светские песенные и танцевальные жанры — французские шансоны, итальянские фраттолы, виланеллы, каччии, баллады, испанские вильянсико и романсы, английские кэчи и раунды, немецкие, чешские, польские песни — отражали все многообразие гуманистических идей эпохи. Именно в это время начинается формирование типа, му-зыканта-профессионала, получающего специальное музыкальное образование в школах и академиях. Бурное развитие инструментальных жанров, создание ансамблей и оркестров и, наконец, рождение оперы (Флоренция, XVI в.) дает толчок развитию новых вокальных жанров; оратории, кантаты, сольной песни.
Италия — родина прекрасного и нежного вокального жанра, не потерявшего своей свежести и привлекательности до наших дней, — мадригала, состоящего из коротких куплетов (2—3 строки) с припевом — ритурнелем. Если мотет мы назвали романсом средневековья, то мадригал — подлинный хозяин и глава камерно-вокальных жанров эпохи Возрождения. Это уже новая и гораздо более высокая ступень развития камерно-вокальной музыки, отличающейся многоголосием, и по своему значению и сложности она приближается к поэтическому тексту, а в чем-то и превосходит его. Свободная мелодика, хроматизмы, увеличенные и уменьшенные интервалы, то убыстрение темпа, то введение более дробных длительностей, вплоть до шестнадцатых (новшество!), — все это говорило о свободе музыкального мышления, раскованности, новом мироощу-щении, свойственном человеку Возрождения. И все эти свойства вобрал в себя скромный и изысканный мадригал! Надо сказать, что народные истоки мадригала вызывали бурную ненависть у защитников старого искусства, называвших мадригалистов «грубиянами, невежами». Высочайших образцов мадригального искусства достиг слепой флорентийский органист Франческо Ландино, автор мадригалов на стихи своего современника, земляка и тезки Франческо Петрарки.
«Сладостная выразительность» мадригалов Ландино, возвышенная лирика Габриелли, Джезуальдо ди Веноза, будущего отца оперы Монтеверди и крупнейшего мастера церковной вокальной музыки Палестрины подняли жанр мадригала на высоту большого искусства. В этом гибком и подвижном жанре музыка уже далеко не служанка, а скорее, госпожа, она сложна и самостоятельна.
В XV—XVI вв. вокальная музыка движется по пути все большего усложнения. Это со всей очевидностью проявилось в творчестве выдающегося нидерландского композитора Жоскена де Пре, автора месс, мотетов, светских песен, и особенно в творчестве крупнейшего автора мотетов, мадригалов, виланелл франко-фламандского мастера Орландо ди Лассо, обобщившего опыт своих предшественников. Песни Лассо «Милому прекрасному вину», «На рынке в Аррасе», «Он старик — я молода» и, наконец, знаменитое «Эхо» — непременный и эффектный номер в программах многих современных хоровых коллективов. Среди мастеров этого времени выделяются Гийом де Мишо, автор многочисленных баллад, и Филипп де Ветри, автор трактата «Арс Нова», давшего название целому направлению в музыке.
Яркость, свежесть мелодии, остроумие и легкость отличают французские шансоны. Одним из ярких представителей этого жанра в XVI в. был Клеман Жанекен, «весельчак и хохотун».
Подлинными соавторами композиторов были поэты Возрождения: Петрарка (1304—1374) в Италии и поэты «Плеяды» во Франции во главе с Пьером Ронсаром. Заметим попутно, что творчество этих поэтов пестрит музыкальными терминами-названиями, определяющими жанровую характеристику их стихотворений: канцоны, баллады, мадригалы, рондо. Пожалуй, именно тогда, в эпоху раннего Возрождения, и начался постепенный процесс отделения поэзии от музыки (определить точные, даже приблизительные границы начала этого процесса невозможно). Появление на рубеже XVI—XVII вв. новых жанров — оперы, симфонии, оратории, кантаты — и стиховых систем нового времени еще более отдалило поэзию от музыки, разделило на два самостоятельных вида искусства, но отнюдь не уничтожило их родовых признаков и взаимного тяготения друг к другу.
Мы не ставим своей задачей подробно описывать вокальные жанры в их историческом развитии — это уже сделано историками музыки. Нам было важно подчеркнуть, что синтез поэзии и музыки — процесс живой, изменчивый, что на этом длительном пути появлялись многочисленные формы взаимодействия этих двух искусств Друг с другом: синкретическое искусство античности, двуединство «поэт—композитор» в эпоху средневековья, сочинение вокальной музыки на тексты авторской поэзии в эпоху Возрождения. И параллельно развивающееся по своим законам сильное, мощное народно-песенное искусство.