Что такое полонез кратко
Значение слова «полонез»
2. Музыкальное произведение в ритме этого танца. Полонез Шопена.
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
ПОЛОНЕ’З, а, м. [фр. polonaise — польский танец]. Старинный польский торжественный танец. Бал открылся полонезом. || Музыкальная пьеса в такте и характере этого танца. П. Шопена.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
полоне́з
1. хореогр. популярный в XVIII–XIX веках в Европе торжественный бальный танец шествие, происшедший от польского народного танца ◆ Гологордовский открыл бал полонезом со своею женою. Ф. В. Булгарин, «Иван Иванович Выжигин», 1829 г. (цитата из НКРЯ) ◆ И уж, конечно, танцы танцуют не какие-нибудь, а, например, экосез, полонез и всё в этом роде. А. И. Куприн, «На переломе (Кадеты)», 1900 г.
2. муз. инструментальная пьеса в ритме этого танца ◆ ― Это, милостивый государь, не дребедень, ― отвечал Горданов, ― а это ноты, на которых мы сыграем полонез для вашего свадебного пира и учредим на этом дворянство и благосостояние ваших милых малюток. Н. С. Лесков, «На ножах», 1870 г. (цитата из НКРЯ) ◆ Прослушав в мечтательной позе вальс из «Фауста» да полонез Шопена, она глубоко-глубоко вздохнула и удалилась. А. И. Эртель, «Записки Степняка», 1883 г. (цитата из НКРЯ)
3. портн. верхняя часть платья, а также само платье строгой формы с цельнокроеной спинкой или цельнокроеным передом (в зависимости от застёжки), доходящее примерно до колен и надеваемое поверх юбки ◆ Платье с полонезом из серовато-зелёного сукна с отделкой из тёмно-зелёного бархата. В. Ф. Рындин, «Русский костюм: 1870-1890», 1960 г.
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: регламент — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Полонез. Фредерик Шопен и искусство танца
ПОЛОНЕЗ. ФРЕДЕРИК ШОПЕН И ИСКУССТВО ТАНЦА
Полонез – торжественный танец-шествие. Его называют королём маршей за подчёркнутую грациозность и торжественность. Историки утверждают, что полонез попал в Париж ещё в XVI в. Французский принц Генрих Валуа в 1573 г. был приглашён на польский престол, однако через несколько месяцев вернулся на родину, чтобы стать королём Франции. На его коронации, в 1574 г. и был исполнен танец-шествие под названием полонез (франц. Polonaise – польский).
Именно полонезом обычно открывались балы в Российской империи (он также носил название «польский»). Изначально в Польше он был свадебным танцем (с него начинались и им заканчивались свадьбы польской знати) и лишь со временем благодаря своей величественности стал дворцовым танцем, танцем-открытием балов. Французские хореографы и церемониймейстеры привнесли в него элементы куранты и менуэта, наполнили изысканными элементами.
Именно полонез стал первым танцем, который научился танцевать Петр I. И это первый европейский танец, который стал бытовать на Руси. Этот танец особенно любили русские офицеры. Мужские наряды были не менее богаты и изысканы, нежели женские: золочёная парча, венецианский бархат, атлас, пушистые соболя, сабли с золотой насечкой, блестящие драгоценности, инкрустированная арабесками бирюза, кроваво-красная или золотистая обувь. При Екатерине II балы открывал менуэт, а полонез наряду с контрдансом был представлен в середине бала. В XIX столетии, начиная с эпохи правления Павла I, полонез вытеснил менуэт как танец-открытие балов.
Ференц Лист так характеризовал полонез: «Он абсолютно лишён быстрых движений, подлинных па в хореографическом смысле слова, трудных и единообразных поз; он создан скорее в целях дать образ кичливости, чем обольщения, он имел своим назначением отметить мужчину, выставить напоказ его красоту, его щегольской вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку… Длинной змеёй с отливающими всеми цветами кольцами весёлая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свёртывалась, играя в своих извивах разнообразнейшими цветами; глухо звенели золотые цепочки, волочащиеся по полу сабли, шуршали великолепные шелка, вышитые жемчугом, сияющие алмазами, украшенные бантами и лентами. Издали доносился весёлый говор, подобный шуму вод этого пламенеющего потока… Что он выражает? – Нечто патетически праздничное в связи рыцарственной и тонкой вежливостью. Никогда не носившим этой блестящей и пышной одежды трудно было бы усвоить манеру держать себя, медленно склоняться, вдруг выпрямляться, усвоить все тонкости немой пантомимы, обычной у их предков, пока они во время полонеза проходили вереницей, как на военном параде, не оставляя никогда праздными руки, то покручивая ими свои длинные усы, то играя эфесом сабли. Усы и сабля были неотъемлемой частью их убора, предметом гордости для всех без различия возрастов, будь усы белокуры или седы, а сабля девственно чиста и богата возможностями или зазубрена и покрыта кровью в битвах. Нередко рубины, гиацинты, сапфиры сверкали на оружии, подвешенном к поясу из кашемира, шёлка, расшитого золотом или серебром; пояс, замыкавшийся пряжкой с изображением Богородицы, короля или национального герба… Кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставлял проделывать; в границах одного зала они могли рисовать изящные арабески и даже вензеля. Он показывал своё искусство, оправдывая взятую на себя роль, придумывал фигуры тесные, сложные, запутанные, однако выполнял их так точно и уверенно, что живая лента, на все лады извиваясь, никогда не разрывалась на скрещениях и не происходило никакого замешательства или толкотни. Дамам же и остальным кавалерам, которым надлежало следовать данным указаниям, никоим образом не разрешалось вяло волочиться по паркету. Поступь требовалась ритмичная, мерная, плавная; она должна была придавать всему кортежу гармоничное равновесие. Нельзя было двигаться торопливо, внезапно менять место, казаться утомлённым. Скользили подобно лебедям, плывущим по течению, гибкие тела которых как бы вздымались и опускались невидимыми волнами. Кавалер предлагал своей даме то одну руку, то другую, то едва касаясь кончиков её пальцев, то крепко держа их в своей ладони; он переходил, не оставляя её, то по левую её руку, то по правую, и все эти движения, подхватываемые каждой парой, легкой дрожью пробегали по всему телу гигантского змея. В эти минуты прекращались разговоры, слышен был только стук каблуков, отбивавших такт, шелест шёлка, звук ожерелий, подобный звону чуть затронутых маленьких колокольчиков. Затем все прерванные звучания возобновлялись, раздавались лёгкие и тяжёлые шаги, браслеты задевали кольца, веера слегка касались цветов, вновь начинался смех, а звуки музыки покрывали все перешёптывания… Полонез вовсе не был банальной и бессмысленной прогулкой; он был дефилированием, во время которого всё общество приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».
Несмотря на кажущуюся простоту движений ни один придворный танец не был исполнен такого глубокого смысла и не требовал от кавалеров и дам такой утончённости манер и строгой осанки, как полонез. В полонезе XIX века первая пара задавала фигуры, которые должны были повторять остальные. Так длилось несколько кругов (а танец мог продолжаться более 20 минут), затем происходила смена партнеров. При этом право выбора предоставлялось именно даме (белый танец). Смена танцующих в первой паре вела к постоянным вариациям танцевальных фигур. Полонез в Российской империи XIX столетия стал церемониальным танцем и служил торжественно-величественной увертюрой бала. Именно Петербургский Двор задавал тогда моду всей Европе в организации и проведении балов.
Знаменитый французский поэт и прозаик Теофиль Готье («Путешествие в Россию», Voyage en Russie, 1867) был поражён пышностью и великолепием торжественных русских танцевальных церемоний: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный особый колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме и процессия начинается. Её ведёт император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь. За императорской семьёй шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме. Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары,– какой-нибудь господин отделяется от ряда зрителей, подаёт руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идёт впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнём тысячи глаз, с такой лёгкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая лёгкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходят из положения, и о многих из них можно сказать: «Et vera incessu patuit dea» (Слова римского поэта Вергилия: «Богиню видно по походке»). Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, лёгким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шёлка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось!»
Музыка танца играла в творчестве Фредерика Шопена огромную, если не центральную роль. Первыми он создал полонезы, последними – мазурки. Что интересно, в Российской империи в XIX веке балы открывались именно полонезами, а завершались мазурками.
1. Op. 3 C-dur, до мажор [В.41/52] (1833) / Париж
2. Op. 22 Es-dur, ми-бемоль мажор [B.58/88], Большой блестящий полонез (1830-1832) / Париж
3. Op. 26 № 1 cis-moll, до-диез минор [B.90/1] (1833-1835) / Париж
4. Op. 26 № 2 es-moll, ми-бемоль минор [В.90/2] (1833-1835) / Париж
5. Op. 40 № 1 A-dur, ля мажор [В.120] (1838) / Париж
6. Op. 40 № 2 c-moll, до минор [В.121] (1836-1839) / Париж
7. Op. 44 fis-moll, фа-диез минор [В.135] (1840-1841) / Париж
8. Op. 53 As-dur, ля-бемоль мажор, Героический [В.147] (1842) / Париж
9. Op. 61 As-dur, ля-бемоль мажор, «Полонез-фантазия» [В.159] (1845-1846) / Париж
10. Op. posth. 71 d-moll, ре минор [В.11] (1825) / Варшава
11. Op. posth. 71 B-dur, си-бемоль мажор [В.24] (1828) / Варшава
12. Op. posth. 71 f-moll, фа минор [В.30] (1828) / Варшава
13. KK IIa No. 1 g-moll, соль минор [В.1] (1817) / Варшава
14. KK Iva. B-dur, си-бемоль мажор [B.3] (1817) / Варшава
15. KK Iva. As-dur, ля-бемоль мажор [B.5] (1821) / Варшава
16. KK Iva. gis-moll, соль-диез минор [B.6] (1824) / Варшава
17. KK Iva. b-moll, си-бемоль минор [B.13] (1826) / Варшава
18. KK Iva. Ges-dur, соль-бемоль мажор [B.36] (1829) / Варшава
При жизни Шопена не были изданы девять его варшавских полонеза (#10-18). Полонезы 1817-1821 гг. (#13-15) написаны в детском возрасте (7-11 лет) как чисто танцевальные, в подражательной манере (Кароль Курпиньский, Михал Огинский).
В юношеских полонезах (#10-12, 16-18) прослеживается более насыщенный орнамент танцевальной мелодии с налётом сентиментальности. В варшавских полонезах (#10-12) Op. 71 и в полонезе Ges-dur видна виртуозность вошедшего в моду стиля brillant.
Полонезы этого периода уже используют танцевальную основу для построения более сложных инструментальных миниатюр: лирических и героических.
Два как бы перетекающих друг в друга полонеза (#3-4) Op. 26 сам Шопен называл меланхолическими (polonaises melancoliques). Их вполне можно отнести к инструментальным романсам. Полонезы #5-6 (Op. 40) носят характер триумфальный и трагический. Это т.н. героические полонезы, овеянные духом рыцарской доблести. Здесь ритмический рисунок доминирует над мелодическим.
Следующие три полонеза (#7-9) получили название поэм – фортепианных и танцевальных. В полонезе фа-диез минор (Op. 44) центральную часть занимает мазурка, а две крайние принадлежат полонезу. Ференц Лист воспринимал его как сновидения в стиле Байрона. Монументальный Героический полонез (Op. 53) считается вершиной полонезов Шопена и даже самым совершенным произведением в истории этого жанра. Полонез-фантазия (Op. 61), наполненная поэтическим духом романтизма, напоминает сонату, которая путем инкрустации полонезом превращена в фантазию.
Помимо этих семи фортепианных полонезов к парижскому периоду относятся и два полонеза, в которых фортепиано – лишь один из инструментов. Полонез до мажор (Op. 3) написан для фортепиано и виолончели, а Большой блестящий полонез (Op. 22) – для фортепиано с оркестром.
В инструментальной музыке полонез ещё до Шопена нередко встречался в классических произведениях. В каталоге С.Бурхардта (1976) значатся несколько сотен полонезов, сочинённых до Шопена. Среди них произведения И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, К.М.Вебера, Ф.Шуберта. В польской музыке он был представлен в творчестве Ю.Стефани, Ю.Дамсе, Ю.Эльснера, К.Курпиньского, Ю.Дещиньского, Ф.Островского, М.Огинского, М.Шимановской.
Вот что писал Ференц Лист о полонезах Шопена («Шопен», 1851): «Его полонезы, исполняемые в силу их трудности реже, чем они того заслуживают, принадлежат к прекраснейшим его вдохновениям. Они нисколько не напоминают жеманные и подгримированные а la Помпадур полонезы, разыгрываемые бальными оркестрами, исполняемые концертными виртуозами,– избитый репертуар манерной и безвкусной салонной музыки. Энергические ритмы полонезов Шопена заставляют трепетать и электризуют самых бесчувственных и безучастных. Здесь собраны наиболее благородные, исконные чувства древней Польши. Большая часть полонезов носит воинственный характер, в них храбрость и доблесть сочетаются с простотой – отличительная черта достоинств этой воинственной нации. Они дышат спокойной, сознательной силой, чувством твёрдой решимости, которая, как говорят, была достоянием знатных людей польской старины. Перед нашим умственным взором в полонезах как бы встают образы древних поляков, какими рисуют их летописи: крепкого сложения, ясного ума, глубокого и трогательного, хотя и рассудительного благочестия, необузданной храбрости, в сочетании с рыцарством, не покидавшим сынов Польши ни на поле сражения, ни накануне, ни на следующий день после – битвы… Бесспорно, превосходство Шопена сказалось в том, что он последовательно охватил все виды, какие могла принимать эта тема, заставил её бить сверкающим ключом, насытил её пафосом. Фазы, пройденные его собственными чувствами, подсказали это многообразие точек зрения. Можно проследить их трансформации, его склонность к печали в серии произведений этого рода и изумляться плодовитости его творческого духа даже в случаях, когда плоды его были лишены лучших черт вдохновения. Не всегда его внимание привлекала совокупность картин, рисуемых его воображением или памятью: не раз, созерцая блестящую толпу, плавно шествующую мимо, он увлекался какой-либо одинокой фигурой, завороженный её взглядом, стараясь разгадать её тайну, и пел только для неё одной».
Полонез. История танца. Основные особенности.
. полонез вовсе не был банальным и бессмысленным променадом;
он был дефилированием, во время которого все общество,
так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением,
видя себя таким прекрасным, таким знатным,
таким пышным, таким учтивым.
Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения.
Полонез – танец истинно рыцарский, танец, в котором каждый жест кавалера подчеркивал его преклонение перед прекрасной дамой. Это было своеобразное объяснение в любви, но объяснение не страстное, а сдержанное, исполненное большого внутреннего достоинства и такта.
Родившись в Польше, полонез, по мнению польской аристократии, был единственным танцем, пристойным для монархов и сановных особ. В качестве торжественного шествия воинов «польский» был известен еще в шестнадцатом столетии. Французский двор знакомится с ним в 80-х годах XVII века. Но еще до этого полонез встречается в средневековых сборниках лютневых пьес.
В России танец назвали и полонезом, и польским. Лист объяснял название танца так: «Он абсолютно лишен быстрых движений, подлинных pas в хореографическом смысле слова, трудных и единообразных поз; он создан скорее в целях дать образ кичливости, чем обольщения, он имел своим назначением (характерное исключение!) отметить мужчину, выставить напоказ его красоту, его щегольской вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку. Даже само название танца по-польски – мужского рода (Polski – польский). Только по очевидному недоразумению переводят его словом женского рода (Polonaise)».
Мужские костюмы прошлого не уступали дамским не только по богатству убранства, но и по изысканности вкуса – тяжелая золоченая парча, венецианский бархат, атлас, мягкие пушистые соболя, сабли с золотой насечкой, кроваво-красная или золотистая обувь. «Без рассказов стариков, – писал Ф. Лист, – поныне носящих старинный национальный костюм, и их показа нельзя было бы представить себе все многообразие нюансов и выразительную мимику при исполнении полонеза, который в давние времена скорее «представляли, чем танцевали». Никогда не носившим эту одежду трудно усвоить манеру держаться, кланяться, передать все тонкости движений во время танца. Играя разнообразными аксессуарами, неспешно жестикулируя, шляхтичи наполняли «польский» живым, но таинственным содержанием. Особым искусством считалось умение грациозно снимать и перекладывать из одной руки в другую шапку, в складках бархата которой сверкали алмазы.
На европейских балах XVIII века первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонеза во многом зависели от устроителя праздника. Начавшись во дворце, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в зал главный танец вновь являл свою необычайную торжественность и церемониальность. «Все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».
Душою ассамблей петровского времени был генерал-прокурор Ягужинский, который не только превосходно танцевал, но и придумывал новые танцевальные композиции. Одна из них, исполненная на ассамблее у барона Шафирова, длилась более часа. Начавшись с англеза, танец перешел в польский и т. д. Когда все известные фигуры были исполнены, он поставил всех в общий круг и предоставил своей даме – госпоже Лопухиной начать исполнение фигур, которые по порядку должен повторять за ней, а кавалер следующей пары в свою очередь выдумывал что-то новое и так до последней пары.
При Екатерине Великой каждое воскресенье при Дворе устраивался бал, который начинали менуэтом Великий Князь и Великая Княгиня. После них придворные и офицеры гвардии (из армейских не ниже полковников) танцевали менуэт, полонез или контрданс. Все дворянство имело право быть на этих балах, не исключая унтер-офицеров гвардии, только в дворянских мундирах.
Император Павел Петрович открывал балы во времена своего царствования полонезом, первые пары которого начиная с 1798 года составляли наследники традиций одного из старейших рыцарских орденов – Мальтийского. Для истинных рыцарей – рыцарский танец.
Полонез один из немногих танцев восемнадцатого столетия, который благополучно «прошествовал» из одного столетия в другое, не потеряв в пути своего достоинства и великолепия. Словно закаленный в сражении воин, полонез не сдался, сумел выстоять под натиском все более набирающих популярность вальса и мазурки. При этом он оставался одним из любимых танцев русских офицеров, которые, как известно, царили не только на бранном поле, но и на балу.
В XIX веке полонез прочно занял место первого танца, заменив менуэт, который теперь оживал в бальной зале лишь на костюмированных балах или в качестве дивертисментного номера.
При Императоре Николае Павловиче, истинном «рыцаре самодержавия», полонез приобрел новое содержание, став не только императорским, но и имперским танцем, во время которого все подчинялись единому порыву, составляли единое целое. Объединяя всех присутствующих, полонез не терпел нарушения строгой иерархии в порядке следования пар. В первой всегда шествовал Император со своей партнершей. Согласно воспоминаниям современников, в наружности Николая Павловича, в его осанке, во всех манерах была какая-то чарующая сила, подчинявшая окружающих его влиянию.
Поэтическое прозвище Александры Федоровны – Лалла Рук. Именно под этим именем увековечена Императрица в ранней редакции VIII главы «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:
Когда в умолкший, тесный круг,
Подобна лилии крылатой,
Колеблясь, входит Лалла Рук.
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою,
И тихо вьется и скользит
Звезда – Харита меж Хари.
Полонез, по мнению В. Михневича, «как по своей церемонности, так и по идее. чрезвычайно образно и пластично символизирует первые акты сближения полов, ухаживанья и любви, а потому и является совершенно естественной, целесообразной интродукцией бала» (1,2). Далее автор поясняет, что в Польше полонез действительно совпадал с началом бала и встречей танцующих. Пока дамы готовились к танцам в задних покоях, кавалеры ожидали их в зале, проводя время в беседах за бокалом вина. В назначенное время двери танцевальной залы распахивались и под звуки музыки дамы представали перед кавалерами; те, в свою очередь, избирали себе пару по вкусу и начинали полонез, или «ходячий разговор».
В основе полонеза – ритмический изящный и легкий шаг, который «сопровождался неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. В полонезе нет сложных хореографических украшений, замысловатых движений и поз. Но вместе с тем ни один танец не требует такой строгой осанки, горделивости и собранности, как полонез» (3,4). Исключительной отточенностью движений отличался кавалер первой пары, примеру которого следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал не с самой молодой или самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними начинали движение, вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных.
У Ф. Листа находим и яркое описание полонеза: «Длинной змеей с отливающими всеми цветами кольцами веселая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свертывалась, играя в своих извивах разнообразнейшими цветами; глухо звенели золотые цепочки, волочащиеся по полу сабли, шуршали великолепные шелка, вышитые жемчугом, сияющие алмазами, украшенные бантами и лентами. Издали доносился веселый говор, подобный шуму вод этого пламенеющего потока» (5,6,7). Размеренный и благородный характер танца сохранялся неизменно. «Что он выражает? – Нечто патетически праздничное в связи рыцарственной и тонкой вежливостью. » (8,9).
Гости знакомились друг с другом, хозяева же, открывая свой бал полонезом, давали возможность несколько опоздавшим гостям присоединиться к общей веренице. Иногда программа бала включала в себя несколько полонезов. Это было характерно, например, для свадебных торжеств. Несколько полонезов (которые могли следовать один за другим, но не более трех раз подряд) предоставляли возможность виновникам торжества оказать внимание большему количеству приглашенных. На подобных вечерах полонез мог предшествовать ужину, и тогда участники полонеза, не прекращая танца, двигались в столовую.
В XIX веке рисунок полонеза стал еще более графичен и лаконичен. Движения танца не отличались особой сложностью, и казалось, полонез весьма прост в исполнении, но это было обманчивое впечатление. Пожалуй, ни один танец не исполнен столь глубокого смысла и не требовал от кавалеров и дам такой утонченности манер, строгой осанки, как полонез.
Начало полонеза ознаменовывалось ритурнелем – музыкальным сигналом к началу танца, после которого дирижер, встав у конца залы, подавал правую руку своей даме, формируя с ней первую пару. За ними строились остальные пары – либо по порядку, заранее назначенному (как это часто бывало на официальных балах), либо в случайной последовательности. Иногда в первой паре выступал хозяин дома с самой почетной дамой, а во второй паре – хозяйка с самым почетным кавалером, которому хозяин мог уступить право «вести польский» (муж и жена не могли танцевать в паре, так как это считалось дурным тоном). Хозяева дома могли и не участвовать в танце: заняв видное место, они приветствовали гостей. Так поступила хозяйка дома и устроительница костюмированного бала в романе Б. М. Мар-кевича «Перелом»: «Приветливая, оживленная, еще прекрасная вопреки годам, окруженная высшими особами России, она стояла теперь в глубине танцевальной залы «интимного» этажа своего роскошного обиталища и, поощрительно улыбаясь слегка прищуренным взглядом и красивыми устами, смотрела на стройные пары костюмированных лиц, проходившие под торжественные звуки полонеза мимо места, занимаемого ее кружком. Пары скользили одна за другою. »
Как танец с периодическими фигурами полонез требовал участия дирижера-распорядителя. В первой половине XIX века наиболее известными фигурами полонеза были «две колонны», «кресты», «лабиринт», «гирлянда», «змеиные линии». В 1825 году танцмейстер Петровский сетовал по поводу одной из фигур полонеза: «Не знаю, кто выдумал фигуру, дабы все пары проходили под руками впереди стоящих: в Польше она не употребительна и, кажется, мало имеет благопристойности. Поднимать руки над головами других, по большей части старших себя возрастом и достоинством и заставлять их сгибаться не слишком благородно и приятно» (10,11).
В полонезе XIX века появилась новая деталь: теперь нередко первая пара задавала фигуры, которые должны были повторять остальные; пары сохранялись несколько кругов, затем происходила смена партнеров, причем право выбора предоставлялось даме. Таким образом, последующие «колена» полонеза превращались в белый танец. Смена танцующих в первой паре вела к постоянным вариациям танцевальных фигур.
На балах, где присутствовали император и императрица, порядок построения пар несколько отличался. Полонез превращался в настоящее священнодействие.
В первой половине XIX века «на придворном бале во Дворце император шел в первой паре со старшей дамой – женой одного из великих князей. Во второй – великий князь с императрицей. Если бал проходил в аристократическом особняке, где присутствовала царская чета, император, открывая бал, шел в первой паре с хозяйкой дома. Во второй паре – хозяин дома с императрицей».
Будучи церемониальным танцем и увертюрой бала, полонез не располагал к интимным разговорам. «Холодный польский» не позволял открывать душу и делиться сокровенными переживаниями. Неслучайно полонез как олицетворение победы разума над чувствами не мог помочь писателям для раскрытия психологии героев – другие танцы «предоставляют» больше возможностей для передачи внутреннего состояния, переживаний конкретного человека. В художественных произведениях подробное описание полонеза встречается редко, одно из исключений – польский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», которым Александр I открывает бал:
«Вдруг все зашевелилось, толпа заговорила, подвинулась, опять раздвинулась, а между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево, как бы стараясь скорее избавиться от этой первой минуты встречи. Музыканты играли польский, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: «Александр, Елизавета, восхищаете вы нас». Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары польского.
Все расступились, и государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома, вышел из дверей гостиной. За ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом посланники, министры, разные генералы, которых, не умолкая, называла Перонская. Больше половины дам имели кавалеров и шли или
На великосветском балу.
Рисунок П. И. Челищева. 1840-е.
приготовлялись идти в польский. Наташа чувствовала, что она оставалась с матерью и Соней в числе меньшей части дам, оттесненных к стене и не взятых в польский. Она стояла, опустив свои тоненькие руки, и с мерно поднимающейся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание, блестящими испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе. Ее не занимали ни государь, ни все важные лица, на которых указывала Перонская, – у ней была одна мысль: «Неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцевать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а ежели смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят: «как мне хочется танцевать, как я отлично танцую и как им весело будет танцевать со мною».
Звуки польского, продолжавшегося довольно долго, уже начали звучать грустно – воспоминанием в ушах Наташи. Ей хотелось плакать.
Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла. »
Постепенно полонез упростился – из него исчезли практически все фигуры, что превратило его в торжественную прогулку. Причем вереница пар могла покидать бальную залу и шествовать по прилегающим помещениям. А. Я. Булгаков писал брату: «Случилось, что польский этот долго продолжался, потому что государь жаловался на жар, а потому начинавший польский Гедеонов повел оный по коридору и другим залам» (15,16).
Одно из описаний начала бала мы находим и в мемуарной литературе. Так, графиня Шуазель-Гуффье вспоминала бал в Вильне, на котором император Александр I получил известие о вторжении наполеоновских войск в Россию: «Со свойственной ему любезностью государь согласился и пригласил на полонез г-жу Бенингсен, исполнявшую роль хозяйки бала, затем он танцевал с г-жой Барклай-де-Толли, потом со мной, и при звуках музыки мы поднялись в главную танцевальную залу, обширную и ярко освещенную» (17,18).
Наиболее яркое описание придворного полонеза принадлежит Т. Готье, который восхищался балом в Зимнем дворце во времена правления Александра И. Готье был поражен не только великолепием обстановки, богатством туалетов и украшений, но и хореографическим мастерством дам и кавалеров, участвовавших в торжественном шествии: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный особый колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме и процессия начинается. Ее ведет император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь. За императорской семьей шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме. Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары,- какой-нибудь господин отделяется от ряда зрителей, подает руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идет впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнем тысячи глаз, с такой легкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая легкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходят из положения, и о многих из них можно сказать: „Et vera incessu patuit dea» (Слова римского поэта Вергилия: «Богиню видно по походке»). Женщины шествуют под перьями, цветами, брильянтами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, легким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шелка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось!» (19,20,21).
Полонез считался танцем, наиболее соответствующим положению императора, причем за время танца он мог сменить нескольких партнерш. Современники отмечали, что никто и не мог танцевать полонез лучше, чем государь Николай I. А. де Кюстин замечал: «В течение двух или трех часов государь танцует полонез с дамами императорской фамилии и свиты, причем удивительно, как толпа, не зная, в какую сторону направятся танцующие во главе с императором, все же расступается вовремя, чтобы не стеснить движение монарха» (22,23).
Со второй половины XIX века этикет позволял императору танцевать полонез в первой паре с императрицей, иногда им предшествовал церемониймейстер со статс-дамой. Николай II чаще всего исполнял полонез с супругой Александрой Федоровной. Вот какое описание Большого бала, состоявшегося 11 января 1896 года в Николаевском зале Зимнего дворца, опубликовала «Всемирная иллюстрация»: «Бал открылся полонезом. В предшествии церемониймейстеров, обер-церемониймейстера и статс-дамы светлейшей княгини Голицыной шел государь под руку с императрицей Александрой Федоровной, великие княгини с великими князьями. Затем при дальнейших турах пары переменялись: второй тур государыня проходила с турецким послом, государь с супругой французского посла; третий тур – государыня с французским послом, государь с супругой германского посла» (24,25).
Во время празднования трехсотлетия Дома Романовых в 1913 году в Санкт-Петербурге состоялся бал в Доме дворянства. Вскоре после его проведения был опубликован доклад, в котором говорилось: «После представления государю императору депутации с.-петербургского дворянства бал открылся полонезом под музыку Глинки из «Жизни за Царя». Играл бальный оркестр лейб-гвардии Преображенского полка. Дирижировал танцами: полковник л.-гв. Уланского ее величества государыни императрицы Александры Федоровны полка М. Е. Маслов и капитан л.-гв. Стрелкового императорской фамилии полка барон Д. Н. Притвиц. Государь император изволил идти в первой паре с супругой с.-петербургского уездного предводителя дворянства В. А. Сомовой, государыня императрица Мария Федоровна–с с.-петербургским губернским предводителем дворянства светлейшим князем И. Н. Салтыковым, государыня императрица Александра Федоровна – с с.-петербургским уездным предводителем дворянства – С. М. Сомовым» (26,27).
Многие выдающиеся композиторы обращались в своем творчестве к полонезу. Бессмертными стали полонезы Шопена и Огинского. Однако самым любимым, как на придворных, так и на частных балах, был польский из оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя». Без него не обходилось практически ни одно танцевальное собрание:
«Когда их императорские величества изволили вступить в Николаевскую залу, придворный бальный оркестр заиграл польский из «Жизни за Царя». Бал открыл обер-гофмар-шал Нарышкин в первой паре со старшей статс-дамою, графинею Адлерберг. Государь император изволил шествовать с государыней императрицею. Польский продолжался около 20-ти минут, во время которых сделаны три тура» (28,29).
Роль полонеза состояла не только в представлении гостей друг другу, но и в создании определенной атмосферы: польский помогал настроиться на танцевальный вечер, который требовал большого хореографического мастерства. Кроме того, большое преимущество полонеза заключалось в том, что его могли танцевать пожилые дамы и кавалеры, для которых участие в других танцах не представлялось возможным. Великий князь Александр Михайлович вспоминал один из придворных балов: «Высочайший выход открыл бал. Моя дама была стара и помнила детство моего отца. Наша процессия не была, собственно говоря, танцем в совершенном значении этого слова. Это было торжественное шествие с несколькими камергерами впереди, которые возвещали наше прохождение через все залы Зимнего дворца» (7,30).
Список литературы и ссылок по тексту: