Что такое посыл по мейерхольду

Тренинг по Мейерхольду

Разминка

Разминка. Вариант первый: комплекс «Семь потягиваний»

СЕМЬ ПОТЯГИВАНИЙ СОГЛАСНО СЕРДЕЧНОМУ ПУЛЬСУ
Комплекс упражнений «Семь потягиваний» [8] можно выполнять не только в качестве разминки перед актерским тренингом, но и утром, проснувшись, а также после длительной неподвижности или неудобной позы и для переключения организма на любую интенсивную физическую нагрузку. Комплекс позволяет быстро и эффективно растянуть и разогреть все группы мышц, приведя их в рабочее состояние. Уникальность его в том, что это статическая гимнастика, не требующая движений.
Все упражнения комплекса выполняются один раз, строго в заданном порядке, без перерыва. Главное – чтобы вы не забывали задержать дыхание. Это улучшит циркуляцию кислорода и насытит организм энергией. Все упражнения, кроме последнего, дополнительного, выполняются не на выдохе, а на вдохе.
Схема:
ВДОХ плюс ПОТЯГИВАНИЕ – ЗАДЕРЖКА ДЫХАНИЯ – ВДОХ плюс ПОТЯГИВАНИЕ. Ее нужно повторить четыре раза.
1) Вдохните и потянитесь.
2) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
3) Дополнительно вдохните и потянитесь.
4) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
5) Дополнительно вдохните и потянитесь.
6) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
7) Дополнительно вдохните и потянитесь.
8) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
9) Ослабьте мышцы и выдохните.

Упр. 1: Потягивание правой стороны тела – ПРАВАЯ РУКА-ПРАВАЯ НОГА:

После Упр. 4 сделайте вспомогательное упражнение:

Вспомогательное упражнение
Вспомогательное упражнение выполняется с задержкой дыхания НА ВЫДОХЕ и с наклоном туловища вперед по следующей схеме:
1) Выдохните и одновременно резко опустите туловище вниз.
2) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
3) Дополнительно выдохните, опустите туловище еще немного вниз.
4) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
5) Дополнительно выдохните, опустите туловище еще немного вниз.
6) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
7) Дополнительно выдохните, опустите туловище еще немного вниз.
8) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
9) Выдохните, опуститесь максимально вниз и покачайте мышцами живота.
10)Распрямитесь и вдохните.

Источник

Что такое биомеханика Мейерхольда?

Журнал «Театр.» и COLTA.RU запускают совместный проект «Бахрушинский музей онлайн»

Богатейшим фондам главного театрального музея России может позавидовать любой театральный музей мира. Небольшая, но примечательная часть его коллекции с комментариями специалистов теперь будет доступна всем интересующимся историей театра. Начать же редакция журнала «Театр.» решила не с малоизвестных, а, наоборот, со знаменитых кадров, зафиксировавших упражнения по биомеханике Мейерхольда и фрагмент «Ревизора» ГосТИМа 1926 года. Пленки, снятые во второй половине 1920-х годов, попали в Музей им. Бахрушина вместе с архивом Театра им. Мейерхольда и его училища после их ликвидации в 1938 году.

Разработанный в начале 1920-х актерский тренинг показывают четыре артиста и педагога театра — Зосима Злобин, Рахиль Генина, Лев Свердлин и дочь режиссера Ирина Мейерхольд. Эти упражнения выросли из более ранних, дореволюционных занятий Мейерхольда выразительным движением, а в начале 1920-х через тренинг прошли все будущие звезды ГосТИМа: Мария Бабанова, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Зинаида Райх и другие. Биомеханика была обязательной частью подготовки актера до самого конца существования театра, а позднее, уже после реабилитации режиссера, кадры хроники стали чем-то вроде мгновенно опознаваемой эмблемы мейерхольдовского — и, шире, театра двадцатых годов.

В 1971 году Валентин Плучек, который сам когда-то начинал у Мейерхольда, пригласил в возглавляемый им Театр сатиры Николая Кустова, в 1920—1930-е преподававшего биомеханику. Среди немногих актеров, с кем занимался Кустов, были Геннадий Богданов и Алексей Левинский, ныне главные специалисты по биомеханике в России. Фрагменты архивных кадров мы публикуем в сопровождении их комментариев, объясняющих практический смысл упражнений великого режиссера. Кроме того, в самом конце вы можете увидеть фрагмент знаменитого мейерхольдовского «Ревизора» 1926 года: Эраст Гарин в роли Хлестакова тоже использует принципы биомеханики, только теперь они из нехитрых вроде бы упражнений превращаются в основу театрального шедевра.

1. «Стрельба из лука». Исполняет И. Мейерхольд

2. «Игра с камнем». Исполняет З. Злобин

Геннадий Богданов: В самом начале этюда, зафиксированного в кинохронике, можно увидеть так называемый дактиль. Это ритмическое упражнение, обязательная часть любого этюда, выполняется в самом начале и конце. «Дактиль» подражает размеру античной поэзии с одной длинной и двумя короткими долями и имеет определенную форму движения, с которой можно играть, задавая, например, разный темп. Но главная его задача — выявить ритм твоего движения и сообщить партнеру о нем, чтобы дальше объединиться в общем ритме предстоящего действия. Когда мы с Алексеем играли «В ожидании Годо» (спектакль Алексея Левинского 1983 года, игравшийся в репетиционном зале Театра сатиры. — Ред.), то перед началом делали этюд с «дактилем» и всем остальным. Это очень помогало настроиться на спектакль.

3. «Толчок ногой в плечо коленопреклоненной фигуры». Исполняют И. Мейерхольд и Р. Генина

Алексей Левинский: Координация и равновесие — основное, что тренирует биомеханика. В упражнении с палкой, например, ты устанавливаешь ее на левом локте и добиваешься, чтобы она не падала. Это равновесие внешнее. А биомеханический этюд так построен, что ты постоянно контролируешь перенос центра тяжести, и это тренировка внутреннего равновесия. Конечно, на самом деле то и другое взаимосвязанно.

4. «Удар кинжалом». Исполняют Р. Генина и Л. Свердлин

Алексей Левинский: Я продолжаю тренироваться, потому что не ощущаю биомеханику как что-то архаичное и застывшее. Даже в канонические этюды, которые надо разучивать максимально точно по рисунку, входит соотношение постоянного и переменного. Рисунок этюда — это «текст», который не меняется. А пространство, в котором делается этюд, — сцена, репетиционный зал, открытая местность, а также звук, музыка, психофизическое состояние актера, наличие или отсутствие зрителей — все это изменчивый контекст, безусловно, влияющий на исполнение этюда, меняющий смысл. Про биомеханику нельзя сказать: она у меня в кармане, я это уже умею. Я понял, что это урок, который можно начать, но невозможно закончить.

5. Занятия группы Николая Кустова в Театре сатиры

Геннадий Богданов: Группа, работавшая в начале 1970-х с приглашенным в Театр сатиры Николаем Кустовым, была совсем небольшой, всего пять-семь человек. Кустов особенно не афишировал эти занятия, хотя на них и могли по договоренности прийти люди со стороны. Но однажды (если не ошибаюсь, в 1973 году) в Доме ученых проходил вечер памяти Мейерхольда, на котором наша группа показывала биомеханические этюды. В зале и на сцене было много старых актеров, лично знавших режиссера, был даже известный биомеханист Зосима Злобин. В финале, когда все вышли на сцену, у многих из них были слезы радости от того, что этот вечер состоялся.

С Николаем Кустовым мы разучивали пять этюдов, всего же, как он нам рассказывал, упражнений было около двухсот. Эти пять «классических» этюдов объединяет наличие сюжета, пусть и совсем простого. У них непременно есть начало, развитие и финал. Этюды можно назвать моделью поведения актера в театральном действии, но одновременно это и модель построения спектакля в целом.

6. Фрагменты из спектакля «Ревизор» 1926 г. В роли Хлестакова — Эраст Гарин

Интервью с Геннадием Богдановым — Валерий Золотухин. Интервью Елены Левинской с Алексеем Левинским полностью читайте в следующем номере журнала «Театр.».

Источник

«Биомеханика» В.Э. Мейерхольда – как система сценического движения

История создания «биомеханики» как системы. Ведущие источники формирования методологии Мейерхольда. Сравнительная характеристика «Метода физических действий» Станиславского и «Биомеханики» Мейерхольда, практическое использование ее основных принципов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Министерство культуры Ростовской области

государственное бюджетное профессиональное

образовательное учреждение Ростовской области

«Ростовский колледж культуры»

по дисциплине «Сценическая пластика»

Выполнил: Олейников Александр Александрович

проверил: Наретя Фёдор Петрович

г. Ростов-на-Дону 2017г

Между тем источники, носители желаемого знания, в части биомеханики Мейерхольда, до чрезвычайности скудны. Фрагменты сохранившейся кинохроники, которая зафиксировала четыре упражнения; несколько серий старых фотографий, частично воспроизведённых в разных изданиях; разрозненные статьи, воспоминания и размышления участников процесса применения этого метода; редкие публикации отдельных документов из архива Мейерхольда и театра его имени. Материалы разобщены и труднодоступны.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ «БИОМЕХАНИКИ» КАК СИСТЕМЫ

В новую фазу история поиска Мейерхольдом собственной актёрской методологии вступает с образованием его петроградской Студии. Изучая в ней опыт комедии дель арте, режиссёр многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую лексику для будущих упражнений

биомеханики и даже открыть принцип «отказа», определивший их структуру.

ИСТОЧНИКИ ФОРМИРОВАНИЯ МЕТОДОЛОГИИ МЕЙЕРХОЛЬДА

Болезнь и бурные события Гражданской войны прервали педагогические опыты режиссёра. Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.

Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы.

Таким образом, для разработки своей теории Мейерхольд использовал большую источниковую базу, пользуясь опытом физиологов и психологов.

СУТЬ ТЕОРИИ МЕЙЕРХОЛЬДА

1). «Биомеханика» как система сценического движения

Главный композиционный принцип биомеханики состоит в членении любой последовательности движений на чёткие звенья. Звено сформировано из трёх элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».

Биомеханика унаследовала результаты всего предыдущего опыта Мейерхольда. Её принципы оформили давнее стремление режиссёра идти в построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии.

2) Практическое использование принципов «биомеханики».

«Формальный показ эмоционального» (каковой Г.И. Гаузнер и Е.И. Габрилович полагали сутью метода Мастера)[5] происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссёр осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал её на глазах у потрясённой публики.

Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развёртывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссёру и его актёрам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА «МЕТОДА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ» СТАНИСЛАВСКОГО И «БИОМЕХАНИКИ» МЕЙЕРХОЛЬДА

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса.

биомеханика мейерхольд станиславский сценический

масках», и в огромном богатстве метафорических образов этого искусства выражена была подлинная человечность. Искусство Мейерхольда обращалось к человеку с верой в его силу, в его способность возвыситься над бытом и повседневной обыденностью социальных связей, оно несло с собой идею могущества поэзии, волю к преображению действительности по законам разума и красоты.

1. Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актёров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49—59В.

3.«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда URL.// http://www.efir.tv/o-teatre/metod-fizicheskih-dejstvij-stanislavskogo-i-biomehanika-mejerholda

4.НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О БИОМЕХАНИКЕ URL // http://www.meyerhold.ru/ru/biomechanic

5.«От слов к телу». Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна. М., «Новое литературное обозрение», 2010; сс.393—428. Полный текст статьи можно скачать здесь.

6. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.

Источник

Кто придумал биомеханику: Ирина Сироткина о театральном методе Мейерхольда

Андрей Шенталь

Биомеханика — уникальный метод преподавания театрального искусства, разработанный Всеволодом Мейерхольдом в послереволюцонной России. Новая наука была призвана реформировать театр в направлении труда и физкультуры через подчинение актера общемеханическим законам: размеру, метру, ритму. T&P публикуют отрывок из книги Ирины Сироткиной «Шестое чувство авангарда», вышедшей в издательстве Европейского Университета, где рассказывается о том, как этот научный термин попал в театр.

Начнем с того, что есть две биомеханики: научная — раздел теории о движениях организма и механических свойствах его тканей, и театральная — набор придуманных Мейерхольдом упражнений. Связаны они между собой общим термином. Слово «биомеханика» появилось в конце XIX века в медицине и означало «приложение законов механики к строению и функционированию организма». В Россию термин попал в начале ХХ века благодаря анатому и педагогу П.Ф. Лесгафту — из русских немцев. В 1910 году ученик Лесгафта, врач Г.А. Коган, предложил ввести на медицинских факультетах предмет «биомеханика» и организовать практические курсы по биомеханике для ортопедов, физиотерапевтов и специалистов по лечебной гимнастике — всех тех, кому может пригодиться знание телесной механики.

Каким же образом этот термин попал в театр? Мейерхольд всегда проявлял к пластике особый интерес. Он рекомендовал «актеру нового театра составить целый кодекс технических приемов, [чтобы] по-театральному уметь зажить на сцене: поклониться нищенским колпачком, будто этот головной убор осыпан жемчугами, дырявый плащ набросить жестом гидальго». В его системе подготовки актера много внимания уделялось сценическому движению, пантомиме и акробатике. Первоначально Мейерхольд видел смысл «изучения законов ритма, фехтования и гимнастики» в том, чтобы актер мог «раскрепоститься», «закалить себя и вернуть себя к природе», приобрести «естественные» движения зверя. В 1915–1916 годах в студии на Бородинской Мастер делал с актерами этюды, которые называл «Ди Грассо» — по имени итальянского трагика. Мейерхольд часто вспоминал одну из сценок, ярко иллюстрирующую приемы Джованни Грассо: герой крался к обольстителю его жены и, вдруг сжавшись в комок, прыгал к нему на грудь. Соблазнитель откидывал голову назад, и Грассо впивался ему в горло.

Новый актер должен относиться к себе как к материалу, который нужно «поддерживать в форме» и изучать

После революции у Мейерхольда появились идеи применить в театре популярную тогда систему НОТ — научной организации труда, заняться «тейлоризацией театра» или скрестить театр с физкультурой, затеяв «театрализацию физкультуры — тефизкульт». В это же время в размышления режиссера входит и заимствованное у формалистов противопоставление формы не содержанию, а материалу. Новый актер должен относиться к себе как к материалу, который нужно «поддерживать в форме» и изучать. Актер должен «не только тренировать свои движения по определенной системе», в которую входят и начала классического танца, и приемы акробатики, — «ему еще, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата». Именно с этой целью Мейерхольд обращается к «биомеханике» — науке о движениях живых организмов, дисциплине на пересечении анатомии, механики и медицины. В Петрограде, в Школе актерского мастерства и на Курсах мастерства сценических постановок, «биомеханику» как вспомогательную дисциплину преподает доктор А.П. Петров — врач и олимпийский призер по вольной борьбе.

О выдающемся спортсмене, враче, профессоре Александре Петровиче Петрове известно, к сожалению, не так много. В 1978 году вышла статья ленинградского журналиста, взявшего интервью у его вдовы, Серафимы Ивановны Зверевой, хранительницы личного архива мужа. Александр Петров родился 23 сентября 1876 года в Ельце в семье почетного гражданина. Окончив Вторую московскую гимназию, он поступил на естественнонаучное отделение Московского университета, затем — в академию в Петербурге. По окончании академии Петров готовился к экзамену на звание врача в Гейдельбергском университете. С 1901 года он — младший врач Седьмого запасного пехотного полка, с 1902 года — ассистент Военно-медицинской академии по кафедре нормальной анатомии, с 1905 года — прозектор на кафедре судебной медицины и токсикологии. Специализируясь по судебной медицине, Петров изучал также медицину, связанную со спортом и физической культурой. Дело в том, что он сам за это время стал гимнастом и спортсменом. К систематическим занятиям гимнастикой и вольной борьбой он приобщился в атлетическом обществе, а в Гейдельберге вступил в местное гимнастическое общество.

иллюстрации из книги «Шестое чувство авангарда»

В 1910-е годы Петров не только читал в медицинских вузах теоретические курсы, но и преподавал гимнастику будущим педагогам-физкультурникам. В начале века в Петербурге было основано Общество телесного воспитания «Богатырь», при котором созданы Гимнастический институт для подготовки преподавателей-мужчин и курсы для женщин. В 1909–1915 годах Петров вел на женских курсах педагогическую гимнастику, а в Гимнастическом институте — анатомию. Кроме того, он преподавал лечебную гимнастику в основанном В.М. Бехтеревым Психоневрологическом институте. После революции Петров обучал красных командиров приемам джиу-джитсу, составил про- грамму физического воспитания для новой советской школы, сделался профессором Военно-медицинской академии и много преподавал — в Ортопедическом институте, Институте физического образования им. Лесгафта, Институте сценических искусств. В Педагогическом институте им. А.И. Герцена он не только читал теоретические курсы, но и вел кружок «гимнастических танцев». Одна из его учениц вспоминала: «Профессор Петров читал у нас в Герценовском институте лекции по физическому воспитанию. Тогда посещение было свободным, но Александр Петрович — он выглядел внушительно: высокий, широкоплечий, плотный — всегда собирал полную аудиторию. А кроме того, я ходила к нему на кружок гимнастических танцев. Он шел от пластики, но не от балетной. Это были танцы, поставленные гимнастом и анатомом. Наши показательные выступления неизменно проходили с большим успехом. Мы танцевали чардаш, гопак, вальс, тирольский танец. Но никто из нас даже не догадывался, что наш профессор был таким славным спортсменом». В 1928 году Петров еще выступал на соревнованиях ветеранов спорта по конькам.

Вот этот известнейший в Петрограде человек и был приглашен преподавать актерам «гимнастику по новой системе». Можно предположить, что он и ввел в программу Курсов Мейерхольда «биомеханику» — сначала как теоретический предмет, наряду с анатомией и физиологией, а потом как удобное обозначение своей гимнастики. Учиться движению слушателям Курсов было необходимо: им пришлось вести «теа-кружки» на Балтийском флоте и организовывать массовые действа. Передвижные уличные представления на трамвайных площадках и грузовиках требовали от актеров основательной подготовки. У Мейерхольда была возможность оценить и ту гимнастическую систему, которую преподавал доктор Петров, и сам термин «биомеханика». И когда режиссер открыл в Москве (куда доктор Петров, разумеется, не поехал) Государственные высшие режиссерские мастерские, то «биомеханику» там преподавал уже он сам. Первое известное нам сообщение об этом появилось 27 января 1921 года в «Вестнике театра». В том же номере опубликована посвященная Театру РСФСР-Первому статья о «воспитании актера на основе законов пан техники (sic!), выраженных… в физике, механике, музыке и архитектуре». В ней говорится об актере «как реальном физическом материале, подчиненном общемеханическим законам: размеру, метру, ритму». А в начале апреля 1921 года вышла статья трех авторов — Мейерхольда, Валерия Бебутова и Константина Державина, где утверждалось, что «корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики».

Ревизор (1926) В.Э. Мейерхольд и Э.П. Гарин в «Немой сцене»

Подвойский мечтал о подготовке сильных, смелых и ловких «красных спартанцев». 10 октября 1920 года в Москве при его участии был торжественно заложен «физкультурный городок» на Воробьевых горах. Предполагалось, что кроме Красного стадиона на 60 тысяч зрителей в городке будет и театр массового действа, руководить которым должен был Мейерхольд. Режиссер в это время возглавил Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса и начал свой «Театральный Октябрь». К трехлетней годовщине революции он планировал «массовые действа» с участием красноармейцев и рассчитывал на помощь Всевобуча. Мейерхольд и Подвойский были нужны друг другу. 9 декабря 1920 года в Доме печати Подвойский выступил с докладом «Всевобуч и искусство», где призвал «сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом». Мейерхольд в обсуждении доклада с энтузиазмом поддержал коллегу: «Необходимо сблизить театр с природой и физической культурой и создать условия для нового актера — ловкого и сильного».

фото из архивов Театрального музея им. Бахрушина

Кроме двух родителей, Подвойского с Мейерхольдом, у идеи «театрализации физкультуры» была и повивальная бабка — уже упоминавшийся Ипполит Соколов. В Гражданскую войну он был мобилизован, стал служить во Всевобуче и сделался специалистом по физподготовке. Со всей энергией своих девятнадцати лет он занялся проектом Тефизкульта. Задачами Тефизкульта он считал борьбу с физическим вырождением, разработку трудовой гимнастики, организацию «массовых действ» и «тейлоризованное художественное оформление трудового жеста». 5 января 1921 года Соколов отправил в ТЕО письмо с предложением создать в бывшем Цирке братьев Никитиных в саду «Аквариум» Дворец физической культуры. Мейерхольд в это время задумал поставить массовое действо «Взятие Бастилии» в помещении цирка и с участием красноармейцев. Он встретился с Подвойским на показательных тренировках учебно-опытной огнероты ГВИУ и обсудил проект «городка Тефизкульта». Обратившись к Луначарскому, Подвойский получил его одобрение.

Проект этот заинтересовал Мейерхольда настолько, что, уйдя весной 1921 года из ТЕО, должность в Тефизкульте он за собой оставил. Кроме помещения для своего театра-лаборатории, он надеялся получить от Всевобуча пайки для студентов Театрального техникума. Свою просьбу Мейерхольд мотивировал тем, что «новые основы пролетарского театра тесно связаны с принципами физической культуры». На первом и частично втором курсах студенты много занимаются физической подготовкой: в программу входит «постановка нормального движения, гимнастика, биомеханика, гимнастическая игра, фехтование, танцы, военные движения, укрепление ритмической сознательности (система Далькроза), законы сценического движения, сообразование движения с размерами и формой сценической площадки, пантомима». Как видим, биомеханика здесь упомянута в длинном ряду других предметов и не имеет того самодовлеющего значения, которое Мейерхольд стал придавать ей год спустя.

Обосноваться в Цирке братьев Никитиных и в саду «Аквариум» Тефизкульту казалось весьма реальным — на это даже был получен мандат. Открытие городка было назначено на первое мая. Мейерхольд и Подвойский планировали постановку на Ходынском поле массового действа «Борьба и победа», в котором должно было участвовать более двух тысяч пехотинцев, двести кавалеристов, артиллерия, самолеты, броневики и мотоциклы, а также сводные отряды красноармейских спортивных клубов, студий, военные оркестры и хоры. Девизом праздника провозглашалась «театрализация физической культуры». Оба замысла тем не менее остались неосуществленными: на действо не дали денег, а «Аквариум» на лето передали Малому театру. Между тем Тефизкульт продолжал строить грандиозные планы: музыкант Евгений Крейн предложил поставить действо под названием «Спартак» на Пятую симфонию Бетховена (для участия в постановке приглашалась Айседора Дункан), а Мейерхольд — «Риенци» Вагнера. Но, несмотря на поддержку Подвойского, Тефизкульту так и не удалось добиться финансирования от Всевобуча. А с концом Гражданской войны и Всевобуч ликвидировали. В это же время Мейерхольд наконец получил помещение: первого октября 1922 года театр ГИТИС открылся спектаклем «Великодушный рогоносец».

Сцена из спектакля Государственного театра Мейерхольда «Баня» по пьесе Владимира Маяковского в постановке Всеволода Мейерхольда. 1930 год

Появившись в программе театральной школы как техническая дисциплина, изучающая тело и его движения, биомеханика стала лозунгом театра Мейерхольда. Теперь ей подчинялось все: «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу «биомеханики», основному предмету, необходимому для каждого актера».

Видя успех театральной биомеханики, Гастев тоже решил вплотную ей заняться. В июле 1922 года в «Правде» вышла статья, где директор ЦИТа писал: «в человеческом организме есть мотор, есть «передача», есть амортизаторы, есть тончайшие регуляторы, даже есть манометры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука — биомеханика». Наука эта, добавлял Гастев, «может и не быть узко “трудовой», она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, механически артистичны». Лозунг Гастева «тело — машина, работающий — машинист» как две капли воды похож на «первый принцип биомеханики”, сформулированный Мейерхольдом. В 1920-е годы две биомеханики развивались параллельно. Обозревая события того лета, художник-конструктивист Любовь Попова назвала ЦИТ Гастева и биомеханику Мейерхольда «оазисом среди всей помянутой чепухи».

С конца 1930-х годов о театральной биомеханике не упоминали — она была, можно сказать, репрессирована вместе со своим создателем Мейерхольдом. И благодаря его ученикам биомеханике удалось дойти до наших дней. Один из нынешних преподавателей, А.А. Левинский, обучавшийся в 1970-е годы у мейерхольдовца Николая Кустова, так говорит о ее значении для актера:

«Биомеханика может тебя сбалансировать. Баланс присутствует в ней как буквально, так и на внутреннем уровне, обучая видеть и слышать себя со стороны. Опять же — зеркалить. Она вводит эмоциональную стихию в некие берега. И простое повторение этой формы тебя собирает, подчиняет и, лишая тебя вроде бы свободы, максимально направляет в одну сторону. В сторону точности! Биомеханика — это что-то типа театральной йоги. Но в то же время биомеханика нацелена на исполнение театральной формы. Она ориентирована на зрителя».

Биомеханические упражнения нацелены на то, чтобы научить актера не только безукоризненно владеть своим телом, но и чтобы этим телом мыслить

Биомеханика — это тренинг, который направлен на актера, но учитывает и зрителя, это тренировка не просто движений, а движений выразительных. Она предполагает знание своего тела, кинестетики, но с определенной точки зрения — как материала для создания выразительной художественной формы. Психолог Рудольф Арнхейм утверждает, что для экспрессии танцовщик пользуется мышечным напряжением и расслаблением, чувством равновесия и нестабильностью, вызванной отклонением от вертикальной оси, как строительным материалом для создания хореографического образа. Динамическая природа кинестетических наработок, подчеркивает Арнхейм, лежит в основании «странной взаимосвязи между тем, что танцовщик создает, руководствуясь мускульными ощущениями, и образами его тела, увиденными публикой». Установить эту «странную взаимосвязь» помогают упражнения мейерхольдовской биомеханики. Важная роль в этом принадлежит кинестетике — «шестому чувству» или, по словам режиссера Эудженио Барба, «мышечной отзывчивости».

Итак, первоначально Мейерхольд привлек биомеханику как науку, которая поможет реформировать театр в направлении труда и физкультуры и экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке. Но в театре любое теоретическое знание превращается в практическое, «знание что» — в «знание как» (об этом пойдет речь ниже). Так случилось и с биомеханикой у Мейерхольда. Когда в начале 1920-х годов в Москве режиссер сам ведет «занятия по биомеханике», это уже не научная дисциплина, а упражнения по сценическому движению. Те самые упражнения, которыми его актеры занимались еще в 1915–1916 годах в студии на Бородинской, только теперь называющиеся модным научным термином. В результате слово «биомеханика» получает новое значение: «система тренажа актера: совокупность приемов и навыков (гимнастических, пластических, акробатических), с помощью которых актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела».

Очень важно, что Мейерхольду помогли и анатом Лесгафт, и гимнаст Петров — благодаря им биомеханика приобрела статус хотя и неписаного, но знания. Биомеханические упражнения нацелены на то, чтобы научить актера не только безукоризненно владеть своим телом, но и чтобы этим телом мыслить. Барба подчеркивает: биомеханика «больше, чем физический тренинг, это еще и способ мышления». Мысль танцовщика или актера проявляется через технику, которая организует его действия, создавая определенную драматургию: «Упражнения — маленькие лабиринты, в которых актерское тело-мысль можно разобрать на части или реконструировать, чтобы освоить парадоксальный способ мышления». Театр требует кинестетического интеллекта, выходящего за рамки обычного, чтобы, «дистанцируясь от обыденного поведения, войти в область сценического экстра-обыденного поведения».

В поисках ответа на вопрос, в чем же секрет искусства танцовщика, актера или перформера, какого рода техникой они пользуются, Барба обращается к давней, но не утратившей актуальность работе философа Майкла Полани Tacit Knowledge. Tacit knowledge — «скрытое», «неявное» или «личностное» знание, в противоположность знанию явному, теоретическому, формализованному. Tacit knowledge парадоксально: с одной стороны, чтобы быть знанием, оно должно быть хоть в степени общезначимым и универсальным; с другой — оно интимно, сокровенно, принадлежит только мне самому.

Источник