Что такое предлагаемые обстоятельства

Предлагаемые обстоятельства, как средство выявления способа существования актера в сценической условности.

Предлагаемые обстоятельства- это жизненная ситуация, условия жизни действующего лица в которые актер должен себя поместить. Станиславский говорил:”Предлагаемые обстоятельства- это фабула пьесы, её факты, события, эпоха, время действия условной жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, декорации и костюмы, бутафория, освещение, звуки и шумы, и т.д., что предлагается актерам принять во внимание”.

Обстоятельства малого круга касаются ситуаций происходящих с персонажами в текущий момент( где находится, с кем разговаривает, что нужно от собеседника)

Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации( пол, возраст, семейное положение, социальный статус, окружение и т.д.)

Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа(город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране, мире).

7.Чувство веры и правды как контролер всей психической деятельности артиста в условиях сценического творчества.

Важная творческая сущность, основа всякого искусства стремление к подлинной художественной правде. Правда неотделима от веры, а вера от правды. Они не могут существовать друг без друга. Без них не может быть ни переживаний, ни творчества.

Актерам необходима вера в правду. Какая бывает правда?

Подлинная правда.

Это те чувства и состояния, которые мы переживаем на самом деле в плоскости реальной действительности. Подлинная правда и вера создаются сами собой. В жизни человека события происходят по настоящему, ему не надо играть. Но когда это происходит на подмостках, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождается в процессе воображения жизни, художественном вымысле, а потом она переносится на подмостки сцены.

(тут нужно привести пример)

Ведь артист не может и не должен верить в действительность окружающей его декорации, а должен верить в подлинность своего ощущения переживания на сцене, в действия при данных предлагаемых обстоятельствах.

Чем больше веры тем искреннее живет артист на сцене.

В каждый момент нашего пребывания на сцене мы должны верить в правду переживаемого чувства и в правду происходящих действий. Добиться правды восприятия действительности и переживаемых чувств и веры в них помогают логика и последовательность. Для того чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести действие, которое только что произошло в действительности, надо прежде всего как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость воображения. При этом наличие “Если бы”, верное восприятие предлагаемых обстоятельств, логика и последовательность, помогут почувствовать и поймать на сцене истинную веру и правду.

Важны моменты малой правды, непрерывность которой ведет за собой большую. Все должно быть убедительно, внушать веру, возможность существования подлинных чувств. Каждый момент должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства, и в правду производимых действий.

Хорошо иметь не только чувство правды, но и чувство лжи. Процесс самопроверки должен быть непрерывным.

Сначала легче найти правду и веру в области тела, в самых простых физических задачах и действиях.

В моменты калибровки напряжения необходимо схватиться за что-то реальное, устойчивое, ощутимое. Тут необходимо ясное физическое действие. Типичное для переживаемого момента.

Источник

ГЛАВА I. «СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»

«СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»

Способ определения события по Станиславскому. Выявление события по временн?му признаку. Проба выявления события на основе существующих способов в классических пьесах

Прежде чем анализировать свойства какого-либо предмета или явления, следует, очевидно, условиться, каков же сам предмет или явление.

Что мы должны понимать под определением «событие»? Каковы отличительные признаки «события» в драме?

В словаре русского языка С. И. Ожегова находим: «Событие — то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни».

Отличить в окружающей нас действительности событие от заурядного факта — дело в общем несложное. Станиславский советовал оглянуться на какой-нибудь этап собственной жизни, чтобы вспомнить, какое событие на этом отрезке времени было главным, тогда можно понять, как оно отразилось на отношениях с людьми. Действительно, любому человеку нетрудно оценить значимость того или иного факта в его собственной жизни. Но достаточно нам попытаться оценить значение подобного же факта не для себя, а для другого человека, как мы тут же можем ошибиться, ибо оценить факт с позиций другого, даже близкого человека — дело совсем не простое. Для того чтобы попытаться это сделать, нам придется, очевидно, очень внимательно изучить все обстоятельства, предопределившие случившийся факт, все мотивы, приведшие человека к совершению того или иного поступка; нам потребуются для этого, возможно, очень искренние собеседования с этим человеком, его исповедальные откровения.

Но как же быть с «искусственно созданной жизнью» — с пьесой, в которой действуют совершенно нам незнакомые персонажи; какие из фактов пьесы являются для них главными, какие — второстепенными? Как определить, является ли то или иное обстоятельство пьесы событием или преходящим фактом, эпизодом для действующих лиц?

Станиславский для определения значимости события рекомендовал поступать следующим образом: «Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли»[26].

Известный советский режиссер и педагог М. О. Кнебель, следуя совету Станиславского, спрашивает: «…что было бы, скажем, если бы Паратов не появился в городе как раз в ту пору, когда брак Ларисы с Карандышевым был наконец решен? Очевидно, у нее была бы иная судьба, достаточно безрадостная, достаточно несправедливая, но, может быть, не такая трагическая; не было бы той вспышки, того пожара, в пламени которого сгорели последние иллюзии Ларисы, озарилась страшная истина: «Я — вещь»[27].

Действительно, как связана дальнейшая судьба Ларисы с появлением в городе Паратова?

Для того чтобы проверить значимость для Ларисы факта появления Паратова накануне ее свадьбы с Карандышевым, попробуем сделать несколько предположений:

1. Если бы Паратов вообще не появился? Очевидно, в данном случае рассказанная автором история не состоялась бы, и судьба Ларисы могла бы сложиться в общем достаточно типичной для женщины ее круга и времени.

2. Допустим, Паратов приехал в город до того, как Лариса дала согласие на брак с Карандышевым. В этом случае все события, вероятно, развернулись бы иначе.

Можно строить самые различные предположения, но один факт при всех вариантах изменился бы несомненно: пока Лариса не стала невестой Карандышева, у последнего не было бы оснований давать в честь нее обед. Если бы он все-таки дал обед (случилось бы такое невероятное событие при всей бедности Карандышева!) и Лариса почему-то явилась бы на этот обед, то отъезд ее с этого обеда за Волгу с Паратовым был бы совершенно естественным, ординарным фактом и не вызвал бы столь трагических последствий.

3. Еще один вариант: Паратов приезжает уже после того, как Лариса вышла замуж за Карандышева.

В таком случае вполне возможно, что их встреча вообще не состоялась бы. Но если бы Паратов все-таки искал встречи, добивался бы ее, преследовал бы Ларису, то, по всей вероятности, отношения у Ларисы с Паратовым сложились бы совсем иначе. Если бы Лариса даже поняла всю глубину сделанной ею ошибки, то ее возвращение к Паратову было бы, очевидно, еще более сложным, более мучительным, — в этом случае автор написал бы иную пьесу.

4. А если бы накануне свадьбы Ларисы в город приехал бы не Паратов, а кто-то другой? Пусть этот приехавший даже понравился бы Ларисе, был бы богат и красив. Могла бы Лариса в таком случае убежать на прогулку, за Волгу с почти незнакомым человеком? Совершенно очевидно, что если бы она это совершила, то это была бы уже не Лариса Огудалова, т.е. не тот характер, каким написал ее автор.

Итак, говоря словами Станиславского, если устранить факт приезда Паратова накануне свадьбы Ларисы, то «жизнь человеческого духа роли» Ларисы изменится до неузнаваемости.

Следовательно, для дальнейшей судьбы Ларисы чрезвычайно важными оказались два обстоятельства: первое — данное ею согласие на брак с Карандышевым, второе — приезд Паратова.

Какое же из этих двух, одинаково важных и одновременно действующих, предлагаемых автором обстоятельств мы должны считать «событием»?

«Как в самой ткани пьесы предлагаемые обстоятельства связаны с событиями? — пишет Кнебель. — Я объясняю так: все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка, в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это — предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет — вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и называем событием»[28].

Если полагать, что событие отличается от иных предлагаемых обстоятельств своей значимостью, то в нашем случае, очевидно, трудно будет только по этому признаку определить «событие»: ведь и согласие Ларисы на брак с Карандышевым, и приезд Паратова имеют одинаково важное значение, как мы выяснили, для судьбы Ларисы. И лишь при наличии этих двух «происшествий» судьба Ларисы могла сложиться именно так, как мы видим в пьесе Островского.

В реальной жизни нас окружают порой много разных обстоятельств. Бывает, что даже не два из них, а несколько кажутся очень важными для нашей жизни. Но, как правило, совершаем мы поступок все-таки под влиянием только одного, решающего для нас обстоятельства. Таким же путем должны, очевидно, поступать и герои пьесы.

Поэтому чрезвычайно важно уметь выделить из всех обстоятельств одно, решающее событие, которое предопределяет поступок (или поступки) действующего лица.

Существует весьма распространенная точка зрения, что «событие» — это то, что должно произойти сейчас, в данный момент. Если это не происходит сейчас, то это уже не событие, а, наверное, предлагаемое обстоятельство. «Пережитые события, подернувшись пеленой времени, из событий превратились в предлагаемые обстоятельства»[29].

Попробуем определить событие с помощью предлагаемого нам признака — фактора времени происшедшего.

Действительно, Лариса согласилась на брак с Карандышевым значительно раньше, нежели в городе появился Паратов. Очевидно, в тот момент, когда Лариса давала согласие на брак, это было очень значительным событием и для нее, и для Карандышева, и для многих других. Но прошло время, и, хотя значительность этого факта для Ларисы нисколько не уменьшилась, новизна случившегося уже несколько потускнела и оно вроде бы уже перестало быть событием, а стало фактом повседневного быта Ларисы. Приезд же Паратова — факт абсолютно новый, только что случившийся и потому, возможно, вытесняющий своей новизной и неожиданностью все, чем жила Лариса до сего момента.

Очевидно, у нас есть основания полагать, что факт времени происшедшего является в данном случае определяющим моментом, по которому мы можем отличить событие от предлагаемого обстоятельства.

Пользуясь положением Станиславского, а также фактором времени происшедшего, попробуем определить: является ли приезд в город Бряхимов событием и для самого Паратова?

Допустим, перед женитьбой на «миллионной невесте» Паратов не приехал бы в Бряхимов. Изменилось бы что-нибудь?

Да, изменилась бы, очевидно, судьба Ларисы, Карандышева. Но разве что-нибудь меняется в судьбе самого Паратова в результате его приезда в Бряхимов? Нет, ничего: он как собирался жениться на богатой невесте, так, очевидно, и поступит после гибели Ларисы.

Следовательно, «устранив» этот факт, нам трудно понять, насколько значителен для самого Паратова его приезд в Бряхимов. А может ли помочь здесь фактор времени происшествия? Приезд Паратова случается явно после того, как он заполучил богатую невесту. Вправе ли мы считать, судя по этому признаку, что именно приезд в Бряхимов является для Паратова фактом, определившим его поступки, т.е. «событием»?

Заметим, что приезд Паратова накануне его женитьбы в город, где у него была столь известная всем скандальная история с Ларисой, — дело довольно рискованное. Ведь если дойдут до его будущего тестя — «важного чиновного господина, старика строгого» — слухи о «художествах», которые Паратов по его же словам собирается устроить в Бряхимове, то вряд ли, мягко говоря, это будет способствовать успешному завершению его брачных дел.

Следовательно, Паратов рискует. Когда-то он, который «было чуть не женился на Ларисе», сбежал, чтобы спасти себя от разорения. Теперь же он, наконец, женится на «миллионах» и перед самой женитьбой… сбегает покутить в город, где живет Лариса. Можем ли мы считать, что «прощание с холостой жизнью» важнее для Паратова, чем «женитьба на миллионах»? Если «женитьба на миллионах» стала для Паратова предлагаемым обстоятельством (т.е. тем, что уже «подернулось пеленой времени»), то все его поступки здесь, в Бряхимове, должны диктоваться только фактом приезда и всем, что связано с этим фактом. Но мы ведь знаем, что при всем том, что он здесь натворит в течение суток, он не забудет о своих «миллионах» — Лариса ведь и погибнет-то вследствие того, что он не захотел расстаться со своими миллионами.

Можно ли в таком случае только потому, что «приезд» случается по времени позже, чем «паратовское сватовство», считать приезд фактом, определяющим действия Паратова, т.е. действенным фактом («событием»)? Думается, что и по такому признаку ответить утвердительно трудно. Следовательно, ни «устранение факта» приезда Паратова, ни время происшествия этого факта не дали нам возможности установить, какое из двух важных для Паратова предлагаемых обстоятельств является самым важным, самым действенным, т.е. «событием».

Обратимся к другому автору: Шекспир. «Гамлет».

Скончался отец Гамлета. Прошло около двух месяцев. Мать выходит замуж за дядю, ставшего вследствие этого брака королем. В королевском замке устраивается по этому поводу пышный прием. Новый король держит тронную речь. Зал полон придворных. Один Гамлет в подавленном состоянии. Король и королева пытаются отвлечь Гамлета от тяжких дум, убедить его в том, что нельзя так долго предаваться печали, изнурять себя из-за смерти отца…

Король.

Обязанность осиротевших близких

Блюсти печаль. Но утверждаться в ней

С закоренелым рвеньем — нечестиво[30].

Но душевная боль Гамлета глубока и неизбывна.

Гамлет.

Плаща на мне, ни платья чернота,

Ни хриплая прерывистость дыханья,

Ни слезы в три ручья, ни худоба,

Ни прочие свидетельства страданья

Не в силах выразить моей души.

Вряд ли мы сможем утверждать, что факт смерти отца, происшедший ранее замужества матери, уже потерял для Гамлета свою остроту и не является фактом, определяющим его действия. Как будто можно сказать с полной уверенностью, что, несмотря на «некоторый срок», Гамлет продолжает жить страшной для него утратой.

Но вот король и королева уходят.

Гамлет.

Два месяца, как умер… Двух не будет.

Такой король! Как светлый Аполлон

В сравнении с сатиром. Так ревниво

Любивший мать, что ветрам не давал

Дышать в лицо ей. О земля и небо!

Что поминать! Она к нему влеклась,

Как будто голод рос от утоленья.

И что ж, чрез месяц… Лучше не вникать!

О женщины, вам имя, — вероломство!

Нет месяца! И целы башмаки,

В которых гроб отца сопровождала

В слезах, как Ниобея. И она…

О боже, зверь, лишенный разуменья,

Томился б дольше! — Замужем! За кем!

За дядею, который схож с покойным,

Как я с Гераклом! В месяц с небольшим!

Создается впечатление, что все-таки скорое замужество матери и то, что мужем ее стал не кто иной, как Клавдий, — эти обстоятельства также являются причиной страданий Гамлета…

Что же из всех обстоятельств является основной причиной для действий Гамлета? Как мы уже убедились, по фактору времени происшествия нам трудно предположить, что не «смерть отца» является причиной страдания Гамлета.

Попробуем «устранять факты» по отдельности, чтобы оценить их значимость для «жизни человеческого духа роли» Гамлета. Совершенно очевидно, что факт смерти отца устранить невозможно. Мать не могла бы при живом отце выйти за Клавдия, т.е. пьесы Шекспира попросту не было бы. Ну, а если предположить, что Гертруда спустя два месяца после смерти короля вышла бы не за презираемого Гамлетом Клавдия, а за человека, который, с точки зрения Гамлета, был бы достоин соперничать с его покойным отцом и как человек, и как король? Очень может быть, что от всего монолога Гамлета остались бы только слова:

…Нет месяца! И целы башмаки,

В которых гроб отца сопровождала

В слезах, как Ниобея. И она…

О боже, зверь, лишенный разуменья,

Томился б дольше! — Замужем.

В таком случае решающим фактом для страданий Гамлета было бы то, что мать скоро забыла отца, — только это, очевидно, и могло бы мучить его.

Но если бы прошел не месяц? Допустим, что спустя два-три года мать вышла замуж за вполне достойного человека.

Совершенно очевидно, что от знаменитого гамлетовского монолога ничего бы не осталось.

Следовательно, для Гамлета одинаково важны все обстоятельства: и «смерть отца», и «поспешное замужество матери», и «муж матери и ныне король — Клавдий». Только сочетание всех этих обстоятельств независимо от очередности их происшествия — только они являются причиной страданий Гамлета.

Что же, каждый из означенных фактов является «событием»? Или все эти факты суть предлагаемые обстоятельства, а событием является какой-то иной факт? Как его определить?

Обратимся к Чехову. «Дядя Ваня».

Какое из обстоятельств является решающим для Ивана Петровича Войницкого, стреляющего в профессора Серебрякова? Обусловлен ли поступок Войницкого тем, что он окончательно убедился, как глупо прожил жизнь, и что виной всему — Серебряков? Или тем, что Елена Андреевна предпочла ему, Войницкому, Астрова? А может быть, предложение Серебрякова о продаже имения, этот последний по времени происшествия факт стал причиной выстрела?

Иван Петрович Войницкий в течение всего лета добивался любви Елены Андреевны. Наступил сентябрь. В ответ на очередное объяснение в любви Войницкий получает от Елены Андреевны:

«Оставьте меня в покое! Как это жестоко! (Хочет уйти.)

Войницкий (не пускает ее). Ну, ну, моя радость, простите… Извиняюсь. (Целует руку.) Мир.

Елена Андреевна. У ангела не хватило бы терпения, согласитесь.

Войницкий. В знак мира и согласия я принесу сейчас букет роз; еще утром для вас приготовил… Осенние розы — прелестные, грустные розы… (уходит)»[31].

Самый последний по времени, факт — это предложение Серебрякова продать имение. Вправе ли мы считать, что именно этот факт явился решающим для поступка Войницкого?

А что, если бы перед тем, как пришел Серебряков, Елена Андреевна наконец ответила бы на любовь Войницкого? И не дядя Ваня, а вошедший Астров увидел бы Елену Андреевну в объятиях у Войницкого?

Пусть затем все было бы точно так же, как в пьесе, т.е. Серебряков предложил бы продать имение. Можем ли мы с уверенностью сказать, что за этим последовал бы выстрел счастливого дяди Ванн? Очевидно, нет.

Думается, что в пьесе Чехова ни по фактору значимости обстоятельства, ни по фактору времени происшествия вряд ли мы сможем отделить предлагаемые обстоятельства от события.

Таким образом, возможность оценить значимость факта путем его устранения позволяет выделить важнейшие предлагаемые обстоятельства среди менее важных. Фактор «времени происшествия» в некоторых случаях (как, например, приезд Паратова для Ларисы), очевидно, может являться признаком события, но, к сожалению, этот признак не безусловный…

Но есть ли все-таки у события какое-то качество, которое бы, безусловно, отделяло его от всех прочих предлагаемых обстоятельств? Почему представляется столь важным обнаружить это качество?

Напомним, что значимость предлагаемых автором обстоятельств для жизни «человеческого духа роли» была доказана Станиславским еще в начале создания его «системы».

Говоря же о новой методике, и сам Станиславский, и все его последователи связывают ее прежде всего с важностью понимания значения события.

«Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра», — пишет в одной из своих последних работ М. О. Кнебель[32].

Читайте также

ОТВЛЕКАЮЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

ОТВЛЕКАЮЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Прежде чем мы приступим к рассмотрению свидетельств, касающихся функций Великой пирамиды, необходимо сразу же отбросить те детали, которые не являлись частью ее исходного проекта. Множество событий, происшедших за тысячи лет, оставили здесь

1 «Событие во время поездки»

1 «Событие во время поездки» Сюжетом «Ревизора» Гоголь, как известно, обязан Пушкину.Эта истина, давно и прочно укоренившаяся в массовом сознании, обнаруживает, однако, свою неопределенность и зыбкость, стоит только задаться простым вопросом: а чем же именно оказался

Событие

Событие В XX в. значимая категория постмодернистского сознания. В. П. Руднев так описывает ее в своем Словаре культуры XX в.: «Для того чтобы определить, в чем специфика понимания С. в культуре XX в. (допустим, по сравнению с XIX в.), перескажем вкратце сюжет новеллы Акутагавы «В

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово

Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА С заранее данными обстоятельствами — удобнее и легче «Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет». и т. д.Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу,

Глава III СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ

Глава III СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ «. Новый вид анализа пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов. Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни

Глава V ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ

Глава V ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ С определения какого события следует начинать анализ? Станиславский советует анализировать значение фактов в той последовательности, в которой они идут у автора. Но ведь до того, как еще раскрылся занавес, что-то ведь уже случилось. Ни один

Глава VII ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ

Глава VII ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ Пьесу «Бесприданница» начинают два человека, которые вовсе не являются главными действующими лицами пьесы. Но ведь такой писатель, как Островский, очевидно, не случайно начинает пьесу с забот буфетчика

Глава Х ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ

Глава Х ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ Итак, какие крупные события мы обнаружили в пьесе?1.Исходное — «опять полдень воскресного бряхимовского дня!».2.«Приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы и Карандышева!»3.«Обед у Карандышева!»4.«Лариса и ее друзья уехали с обеда за

ГЛАВА II. «СОБЫТИЕ» И «КОНФЛИКТ»

ГЛАВА II. «СОБЫТИЕ» И «КОНФЛИКТ» Событие в жизни и «событие» в драме. Конфликтность развития жизненного процесса и конфликтность развития действия в драме. «Событие» или «конфликтный факт»?Что же это за категория — «событие в драме»? Как обнаружить ее корни,

Источник

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Возникновение сценического термина «предлагаемые обстоятельства» связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время действия, образ действия и т.д. Так же и сценические предлагаемые обстоятельства являются теми обстоятельствами, в которых происходит действие пьесы, всех ее персонажей.

Благодаря этим процессам возникает знание о роли, без которого невозможно создание образа.

«Знание о роли» есть комплекс обстоятельств её, которым, по выражению великого режиссёра и педагога А. Д. Попова, определяется «всё на сцене», в том числе и создание образа.

Человек, а следовательно, и образ находятся в сложной взаимосвязи с природой и обществом. Отсюда необходимо рассматри­вать предлагаемые обстоятельства не как театральные, не как сценические, а как об­стоятельства самой жизни.

Существенным обстоятельством в процессе работы над ролью является глубокое проникновение в творчество писателя, что помогает артисту ощутить стиль автора.

В процессе отбора, накопления и присвоения предлагаемых обстоятельств все стадии важны, но, естественно, без последней первые три стадии бессмысленны, ибо речь идёт не о декларировании предлага­емых обстоятельств, а об их комплексном освоении как наивернейшем пути к образу.

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

Это слово многозначно, оно употребляется и в технике, и в отношениях между людьми, и вообще по отношению к жизни. Мы говорим о технических приспособлениях, о приспособлении к климату, к условиям жизни и т.д.

В театральной практике часто под приспособлением понимают и называют так различные механические действия, например, какие-то механические движения, никак не относящиеся ни к партнёру, ни к тому, чего хотят добиться от него. Очень часто такие движения помогают актёру обрести некую свободу и прийти к верному «сценическому самочувствию» (см.: Сценическое самочувствие), но к приспособлениям эту механическую помощь себе отнести нельзя, хотя в практике она имеет право на существование, но только как некий ход к свободному поведению.

Приспособление же всегда направлено на партнёра. В спектакле поиск приспособления и сами приспособления входят к «линию действий». Это поиск и осуществления персонажа. Конечно, ищет эти ходы, эти приспособления актер в процессе репетиций.

Чем богаче набор приспособлений, как говорят, ходов к партнеру, тем ярче исполнение, тем больше оно будет захватывать зрителя.

ПРИСТРОЙКА

ПУБЛИЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО

См.: Внимание сценическое.

РЕЖИССУРА

композитором, а также решение некоторых организационных и художественно-технических проблем.

РЕМАРКА

РИТМ. ТЕМП. ТЕМПО-РИТМ

Попробуем начать с происхождения слова и с толкования его в музыке. Ритм в переводе с греческого языка означает размеренность, стройность, хотя в некоторых источниках берут значение «теку», «течь», что, как видно будет дальше, более важно для нашего понимания.

В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование и соответствие всех элементов и выразительных средств. И это относят и к сценическому действию.

В 20-е годы XX столетия, когда Станиславский писал свою книгу «Работа актёра над собой», он толковал ритм как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех эл­ементов и выразительных средств сценического действия. Всё развитие теории и практики театра XX века показало, что к сценическому действию более применимо толкование «ритма», связанное с эмоцио­нальной и динамичной природой его.

Под ритмом сейчас понимается напряжение сцены, акта, спектакля, рожденное глубоким проникновением в предлагаемые обстоятельства и присвоением их актёрами и режиссёром, острым восприятием событий (см.: Восприятие, Предлагаемые обстоятельства).

Но в театре особенно часто употребляется термин «Темпо-ритм», который означает соединение ритма и темпа в том, как ведет артист сцену, как строит её режиссёр. Предполагается, что в процессе репетиций и на спектакле должен возникнуть Темпо-ритм, который соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития действия. Причём огромное напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот.

Верный темпо-ритм спектакля означает не механическое чередование сцен более или менее напряженных, а также смену скоростей, с которыми говорят и двигаются актёры, а подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и решением внешнего движения сцены, также в зависимости от обстоятельств. Но здесь играет роль и задумка режиссёра и актёра. Если внутреннее напряжение всех сцен будет адекватно обстоятельствам и событиям, в них происходящим, то можно быть уверенным, что родится верный и напряжённый ритм спектакля.

СВЕРХЗАДАЧА

И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Сверхзадача одной и той же роли, исполняемой двумя артистами, должна находить в душе у каждого свой эмоциональный отклик, будь то стремление «сохранить любовь», «добиться власти», «обрести веру» и т.д. Во все эти устремления актер должен вкладывать свои личные пере­живания, свой жизненный опыт, свои наблюдения, наполнить их своими образными ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ромео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).

Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие прохо­дит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.

Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствующим ему контр сквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается с взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вызывает еще большую активность сценического поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональную жизнь человека, его внутренние побуждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.

Хотя само слово больше говорит о качествах наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождением слова.

Дать законченное определение категории «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполнотой и схематичностью. В каждом определении, которое дают учёные, подчёркиваются некоторые стороны этого понятия.

От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.

Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством типизации путём отбора, сравнений, вычленения из жизни многих прообразов и т.д.

Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной частью входит сам создатель, то образ предстаёт перед зрителем одновременно с процессом.

Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток сознания роли и своего сознания.

Источник