Что такое реприза в юморе
СТРУКТУРНЫЕ ЕДИНИЦЫ КОМИЧЕСКОГО
В ЭСТРАДНОЙ ДРАМАТУРГИИ
Гэг, или комический трюк. Эксцентрика как контраст. Репризы в эстрадной драматургии. Виды комических трюков. Каламбур, парадокс, ирония специфические конструкции в репризах. Двойное истолкование, ложное усиление, доведение мысли до абсурда, игровая интермедия.
«Гэг — это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг— это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика»
«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического материала — невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого»
Впрочем, эстрада знает номера, в которых и репризы, и гэги, соседствуя, дополняют и усиливают друг друга.
Задача комического трюка — смешить. Это как бы основная смеховая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя путать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном восприятии.
И одно из главных условий в создании комического трюка — его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств создания комического эффекта.
Очень часто комический трюк может существовать сам по себе, вне контекста сценического действия, так как представляет самостоятельную ценность.
Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно привести интересный факт: на крупных киностудиях Америки существуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их сочинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без расчета на какой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей картины (комедии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выбирает нужный для его фильма материал.
Комические трюки можно подразделить на механические и телесные. Если первые основаны на применении технических приспособлений, то во вторых материалом служит лишь тренированное тело артиста.
На эстраде реприза означает не только «смеховую точку» в фельетоне, монологе, миниатюре, но и определенный жанр.
РЕПРИЗА — это и маленькая интермедия между номерами в концерте, тем или иным образом «привязанная» или к самой теме концерта, эстрадного представления, шоу-программы, или непосредственно к тому, что в этот момент происходит на эстраде, к репертуару исполнителей, к их номерам.
Тот момент в эстрадном номере, который вызывает взрывной комический эффект и который выражен через слово, — есть реприза.
По преимуществу реприза является принадлежностью речевых жанров. «Практически девяносто пять процентов малой драматургии, — писал В. Ардов, — относятся к комическим жанрам. Происходит это потому, что зритель требует от разговорных жанров эстрады и цирка развлекательности, занимательности и, чаще всего, смеха… Мы предлагаем момент, вызывающий смех, назвать комическим узлом. Реприза — это один-единственный комический узел, так сказать, в чистом виде»
Вообще изначально «реприза» — музыкальный термин, который в переводе означает повтор музыкальной фразы, какого-то фрагмента, нечто вроде рефрена в куплете. В цирковой терминологии реприза — это клоунское антре, интермедия между номерами циркового представления. В концертном конферансе реприза — краткий юмористический сюжет, «заход» на следующий номер или «выход» из предыдущего. Поэтому на эстраде РЕПРИЗА означает не только «смеховую точку» в фельетоне, монологе, миниатюре, но иногда и определенный жанр.
Слово не может быть комичным само по себе. Оно становится таким только тогда, когда отражает черты духовной жизни.
Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций: каламбур, парадокс, ирония.
Каламбур представляет собой один из видов остроты. В «Словаре русского языка» Ожегова находим следующее определение:
«Каламбур — шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов». Каламбур строится на «звуковом сходстве при различном смысле».
Именно двусмысленность во многом и вызывает смеховой эффект.
Второй вид эстрадной репризы — реприза-парадокс, которая довольно близко примыкает к каламбуру. Но между ними есть и различия.
Парадокс — это такое суждение, в котором сказуемое противоречит подлежащему или определение — определяемому.
«Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие мысли.
Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере
иза — краткий юмористический сюжет, «заход» на следую- 6 м номер или «выход» из предыдущего.
реприза — неотъемлемое свойство разговорных жанров эст-i Она может находиться внутри как монолога, так и парно-конферанса, она может быть разыграна как маленькая, совсем похотная сценка. Но даже разыгранная, она всегда содержит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно репризой Вот, к примеру, одна из известных реприз В. Гущинского:
«Гущинский вдруг распахивал полы пиджака, так, чтобы всем была видна подкладка. А там — господи! — у него, как на витрине, на веревочках висели колбасы, окорока, сосиски, из одного внутреннего кармана торчали бутылки водки, из другого куры. словом, не пиджак, а Елисеевский магазин. Выждав, пока ошеломленная публика все это как следует разглядит, он говорил:
— Я молчу, потому что у меня все есть. А вы чего молчите?» 2
Реприза может звучать в куплете или музыкальном фельетоне. К таким репризам часто прибегал известный конферансье П. Муравский:
«Как будто невзначай прервав фельетон, Муравский с иронической улыбкой застенчиво говорит:
— Сейчас я буду петь.
И дальше — после короткой паузы:
Реприза может существовать и самостоятельно в виде отдельной реплики конферансье.
Некоторые известные деятели и исследователи искусства эстрады (в частности В. Ардов) считают, что репризу в обязательном порядке характеризует следующее качество: она смешна сама по себе вне контекста номера.
Это действительно так. Но ведь мы знаем немало примеров, к °гда реприза успешно встраивается в сюжетный и смысловой Контекст происходящего.
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
Определение репризы как самостоятельной смеховои единицы верно, но не ограничивает возможности ее использования только отдельной ее подачей, вне общего контекста.
Конечно, реприза — это в какой-то степени есть игра слов. Однако если она остается только игрой слов, то может превра-1 титься в весьма плоскую, глупую, а зачастую и пошлую шутку.] Настоящая реприза — это в первую очередь — игра ума, которая] находит выражение в игре слов. Ведь именно от выражения «ocl трый ум» и происходит понятие «остроумие». Когда публика] слышит хорошую репризу, она в первую очередь ценит в ней! интересную мысль, поданную при помощи игры слов, неожидан-! но, с интересным поворотом, с остроумным сочетанием слом Поэтому здесь действует общее правило: вначале мысль, потом
Чистое же зубоскальство, которое, к сожалению, имеет меЯ то на эстраде, как бы оставляет качество ума за скобками. ЗнаЛ менитое «на улице идет дождь, а у нас идет концерт» есть при-1 мер такой формальной игры слов, за которой нет никакого смыс-1 ла (поэтому эта реприза и использовалась в «Необыкновенном! концерте» С. Образцова в качестве пародийной). При таком строении «репризы» очень трудно соблюсти хороший вкус.
Режиссеру важно понимать:
Слово не может быть комичным само по себе. Оно становится ким только тогда, когда отражает черты духовной жизни.
Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций: каламбур, парадокс, ирония!
Каламбур представляет собой один из видов острот^ В «Словаре русского языка» Ожегова находим следующее опре! деление:
Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере
Именно двусмысленность во многом и вызывает смеховой эффект. Вот пример одной студенческой шутки:
ВОПРОС: Что общего между Остапом Бендером и белкой? ОТВЕТ: То, что стул у них ореховый.
В каламбуре проявляется важное качество остроумия вообще — умение быстро находить и применять узкий, конкретный, буквальный смысл слова и заменять им более обширное и широкое значение.
ам п о себе каламбур не может быть ни нравственным, ни безнрав- ст венным: все зависит от способа его употребления, от личностной каламбуриста, от того, на что направлен каламбур.
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
Как бы ни был каламбур-реприза хорош сам по себе, он должен соответствовать обстановке, времени и происходящему событию.
Вот пример того, как при несоблюдении этого условия ка-Ц ламбур выглядит совершенно неуместным.
Второй вид эстрадной репризы — реприза-парадокс, которая довольно близко примыкает к каламбуру. Но есть и отличие. 1
Парадокс — это такое суждение, в котором сказуемое противоречит подлежащему или определение определяемому.
«Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, j что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие^ мысли. Вот примеры парадоксов О. Уайльда (которые, кстати, показывают, насколько парадокс близок к каламбуру):
«Все говорят, что Чарльз — ужасный ипохондрик, А что этШсобственно говоря, значит? — Ипохондрик — это такой человек, который чувствует себя хорошо только тогда, когда чувствует себя плохо.
Холостяки ведут семейную жизнь, а женатые — холостую. ]
Ничего не делать — самый тяжкий труд.
Эта женщина и в старости сохранила следы изумительногв своего безобразия.
Самая большая опасность — быть совращенным на путь добя родетели.
Лучшее средство избавиться от искушения — поддаться
в а 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере
В форме парадокса могут быть выражены едкие и насмеш-ie мысли. Известны блистательные парадоксы Б. Шоу:
«Филантроп — это паразит, живущий нищетой.
Разумный человек приспосабливается к миру, а неразумный пытается приспособить мир для себя. Поэтому прогресс зависит от людей неразумных.
Или сатирический парадокс Салтыкова-Щедрина из «Истории одного города»:
На парадоксе основан целый фельетон Добролюбова «Опыт отучения людей от пищи». Вообще русская классическая литература, в особенности сатирическая, чрезвычайно щедра на репризы-парадоксы. Причем репризы эти остаются современными до сих пор, ибо при всех переменах российской общественной и политической жизни многие проблемы столь же актуальны, как и 150 лет назад. Например, парадокс вынесен в заголовок фельетона Н. Чернышевского «Вредная добродетель» (1859 год). Материал этого памфлета был использован в программе В. Гра-ницына «500 лет русской водке» в Санкт-Петербургском государственном театре эстрады в 1998 году.
Ирония
Очень близка к парадоксу ирония — третий тип построения эстрадной репризы. В парадоксе — понятия, которые исключают друг друга, объединяются, если можно так сказать, вопреки их несовместимости.
Ирония словами высказывает одно понятие, а подразумевает ^оневысказывает) совсем другое, противоположное.
На словах высказывается положительное, а понимается отрицательное. То есть иносказательно раскрываются недостатки
Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера
того, о чем (о ком) говорят. «Ирония есть, когда через то, что ска-1 зываем, противное разумеем», 13 — говорил М. Ломоносов.
Почему ирония особенно ценна для артиста эстрады разгЛворного жанра? Дело в том, что ирония бывает особенно выра-зительвав устной речи, когда средством ее служит особая на-jсмешливая интонация. Поэтому по-настоящему передать иронию ‘ может только актерски одаренный человек.
Прекрасные примеры иронии можно найти в классической литературе («Похвала глупости» Эразма Роттердамского), пол-1ны иронии многие строки Гоголя. Например:
Иногда реприза, построенная на иронии, возникает от сме-1 щения ударения (в том числе и смыслового) в слове или в соче-j таниях слов. Е. Альпер (победитель в жанре конферанса на VIHвсесоюзном конкурсе артистов эстрады) однажды импровиза-] ционно произнес репризу: «Для артиста вопрос „быть или на быть?» — не вопрос. — Вот в чем (Альпер точно давал понять, чтсй имел в виду костюм артиста) — вопрос!». Здесь смещено смыс-1 ловое ударение при полном соответствии известной начальной шекспировской фразе монолога Гамлета, отчего возник новый] иронический смысл знаменитой фразы.
В иронии всегда присутствует намек.
Наибольший эффект намека достигается не словом, а умолчан* ем, намеком на недозволенное слово или понятие. Для эстрады эт очень важный прием.
Нет ничего хуже выхолощенной, стерильной, «правильной», академично-сухой эстрады. Искусство это родилось на площади, оно очень демократично и народно. А народ любит и щекотливую ситуацию, и двусмысленную реплику, и крепкое словцо. Сама народная, демократическая природа искусства эстрады такова, что в ней должен содержаться элемент простонародног
Что такое реприза в юморе
Доброго времени суток, сегодня мы поговорим с вами о текстовых репризах. Что вообще считается текстовой репризой? Грубо говоря, это шутка, которая при прочтении оказывается смешной.
Для начала я предлагаю разобрать пару наиболее популярных способов создания текстовой шутки, оптимальных для Интернет-союза КВН.
1. Мозговой штурм. Проводится он примерно следующий образом: член команды пишет на листке бумаги какой-либо вопрос или фразу, а сокоманднику нужно её продолжить или, говоря лексиконом КВНщика, «добить». КПД такого метода не очень высок, но таким образом команды налаживают алгоритм написания шутки.
2. Вольный трёп. По производительности этот способ гораздо выше и, я бы сказал, интереснее. Например, мне нравится больше пользоваться этим методом, как-то процесс проходит более живо и интересно.
Итак, какая же шутка будет интересной и откуда почерпнуть идей для реприз?
3. Шутки о вечном. Такие шутки считаются наиболее сложными для написания. Это шутки о том, что окружает нас везде, о каких-то бытовых неурядицах, о мелких проблемах. В качестве примере могу привести шутку команды КВН «Сибирские монахи»: «Знаете ли вы, что пиво даже в пластиковом бидоне не испортится. Если его выпить прямо у ларька!». Сколько лет прошло, а до сих пор смешно! Как правило, подобные репризы имеют или литературную, или историческую, или лексическую, или общественно-бытовую основу. Рассмотрим каждое из этих основ по отдельности.
3.1. Историческая. Эта основа требует минимальных знаний истории («Ломоносов в Холмогорах» сборной Пятигорска, пародия на Ленина от сборной Санкт-Петербурга).
3.2. Литературная. Грубо говоря, шутки о литературных героях, кино, театре и являются основанными на литературе.
3.3. Бытовая. Как раз то, о чём я говорил чуть ранее. Добротные репризы, в основе которой лежит ситуационная несовместимость.
3.4. Лексическая. Каламбуры, «игры слов» (что, в принципе, одно и то же) – это всё относится к этой группе. В общем-то, в качестве примера могу привести шутку пермской команды КВН ПГУ: «Всем! Всем! Всем! Передовица! Перестреляться! Перевешаться!».
Думаю, не стоит объяснять, откуда можно «вычленить» шутку.
Стоит подвести вывод: какая же технология создания текстовой шутки? Берёте стандартное начало фразу и «добивайте» забавной ассоциацией. И помните: не всё сразу получается! Удачи!
Законы Юмора.
Спасибо инвесторам из казино онлайн
Автор: mozin · Февраль 19, 2016
Гете сказал, что в начале жизни человек пишет плохо и сложно, потом начинает писать сложно, но хорошо, и лишь потом — хорошо и просто
М.Марфин и А.Чивурин (отрывки)
ЧТО ТАКОЕ КВН? Законы Юмора.
КВНщику было бы полезно много и хорошо читать. Потому что закон природы неумолим: если вы претендуете на самостоятельное создание произведений массовой культуры, сами вы должны питаться произведениями культуры элитарной.
Капустник
Долгими осенними вечерами деревенские девушки собирались в большой избе и рубили капусту, чтобы заквашивать ее на зиму. Работа была большая и занудная. А девушки были молодые и красивые. Поэтому к ним приходили деревенские же парни и веселили их как могли: сочиняли частушки, рассказывали смешные истории, причем, разумеется, на местную тему, и подтрунивали над зрительницами. Так что «капустник» — это на самом-то деле чистой воды русский народный жанр, и страсть к актуальному юмору, видимо, сидит в нас на генетическом уровне.
СТЭМ — это Студенческий театр эстрадных миниатюр
Традиционной продукцией СТЭМа является эстрадная миниатюра — юмористическая сценка, разыгрываемая небольшим количеством актеров (чаще всего двумя).
Роднит СТЭМ с клоунадой и система воздействия на зрителя. Здесь студент уже не может быть просто умным, он — гений. А профессор, соответственно, имеет право быть только законченным идиотом. Если актерам удается «поймать» зал, то дальше они могут уже спокойно и планомерно довести его до истерики, которая и не снилась никакой даже культовой комедии. Соответственно строится и действие. Изначально абсолютно реальный житейский конфликт в течение нескольких минут доводится до полного маразма, до фантасмагории, в которой, как правило, исполнителей уже «выносит» из области более или менее продуманного текста в откровенную импровизацию.
И герои, и ситуации должны быть абсолютно близки и узнаваемы зрителем. И чем эта узнаваемость более конкретна, тем больше вероятность успеха.
КВН отличается от СТЭМа приблизительно, как опера от оперетты. В оперетте драматург создает условия, в которых сценические герои могут запеть. В опере — вообще не разговаривают. Точно также в СТЭМе задается ситуация, в которой можно сказать шутку, а в КВНе — ничего, кроме шуток, нельзя ни говорить, ни петь, ни показывать.
Шутка для КВНа — первооснова и абсолют. Шутка, понимаемая как самостоятельная смешная фраза, как самая миниатюрная ячейка юмора, которая только может существовать. В КВНе ее чаще называют «репризой», которую в этом случае надо не путать с репризой цирковой или эстрадной, представляющей собой, как и в СТЭМе, смешную сценку.
Самое поразительное в юморе — это его способность стареть. И это его старение, пожалуй, наиболее убедительно из всех культурных первоисточников доказывает, что человечество, таки-да, развивается.
Почему шутки стареют?
Давайте разберемся, в чем же причина столь быстрого старения столь дорогого интеллектуального продукта? Вообще говоря, — причины три: потеря новизны умозаключения, потеря бытовой актуальности и, наконец, изменение со временем самого метода создания шутки.
Вы никогда не задумывались, почему детский (и даже подростковый) юмор раздражает взрослых? По двум причинам — он груб и конкретен. Ребенок, не понимая еще того, что делает кому-то неприятно, может ударить приятеля по голове или отобрать у него игрушку, а потом сказать: «Я пошутил!» Улавливаете аналогию с Арлекином? А ведь для него это действительно шутка!
Потому что самый первый метод создания шутки для человека и человечества заключается просто в организации непредсказуемой, неожиданной, необычной ситуации, И все!
И нет ничего более смешного, чем та же необычная ситуация, случившаяся в жизни!
Попробуем разобраться в самом понятии «необычная ситуация». Для ребенка — она может быть практически любой. Покажите ему новую погремушку, и он будет не просто радоваться, — он будет смеяться! Потом он станет старше и станет смеяться оттого, что впервые пошел, залез на дерево, словом — сделал (или увидел) что-то необычное. Но с каждым днем необычного в жизни для него будет становиться все меньше.
И для того, чтобы заставить засмеяться взрослого, придется уже, скорее всего, ситуацию специально подстроить или придумать.
Первый универсальный метод. Шутка состоит из некоего набора вполне стандартных, но поставленных в нелогичный ряд. И тогда получится классическая «комедия ошибок», примеров которых столь много у Шекспира, Гольдони или Лопе де Вега. Да и современная комедиография так или иначе использует этот прием.
Второй универсальный метод — придумывание необычных героев (как правило с какими-то гипертрофированными качествами), которые с точки зрения нормальной логики будут неадекватно вести себя в любой вполне обычной ситуации. Тут уж за примерами далеко ходить совсем не надо: так придуманы практически все комедийные персонажи от Гаргантюа до Остапа Бендера.
Третий универсальный метод — инверсия. Хотя КВНщики чаще называют его «перевертышем» (впрочем, как правило, это касается лишь частного случая инверсии). Так вот, в общем случае инверсия — это подмена одного образца ситуации другим или наложение двух образцов.
Классическим примером инверсии является басня. Эзоп говорит о «Лисе и винограде». Крылов о «Вороне и лисице», а мы понимаем, что речь идет о совершенно естественной и абсолютно вечной ситуации конфликта человеческого тщеславия и лести. Но главное для нас, что инверсия в более или менее открытой форме заключена в любом анекдоте и в любой репризе.
Итак, инверсия — основа любой смешной ситуации. И все же, как ни странно, она, в свою очередь, является лишь частным случаем некоего всеобщего метода создания шутки. Поскольку, как мы уже выяснили, в определенный момент люди научились смеяться уже не просто над ситуацией а над описанием ситуации. Собственно, в этот момент и появилась литературная шутка!
Каламбу́р (фр. calembour) — литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию.
Смех вызывает не сам по себе каламбур, а лишь ситуация, которую он описывает! И сам по себе — он только способ описания.
В основе любой шутки обязательно лежит парадокс, то есть сопоставление несопоставимого! Именно этот факт можно считать первым и основным законом юмора.
Парадокс сам по себе является необходимым, но недостаточным условием создания репризы
Второй закон юмора: шутка должна иметь бытовую актуальность. Говоря иными словами, в ней должен быть объект социальной критики. Причем понимается это чрезвычайно широко — от тещи до президента. Да, да — чем тревожнее проблема, которая будет затрагиваться в шутке, тем охотнее человек будет смеяться!
Здесь уже срабатывает универсальный закон литературы: писать можно только о том, что знаешь, а лучше всего — о том, что сам пережил.
И потому — не зря говорят, что научиться хорошо смеяться может только тот, кто умеет плакать.
А большинство юмористов — люди с очень ранимой душой и даже с трагическим миросозерцанием…
Шутка подразумевает новизну умозаключения. И достигается эта новизна в свою очередь или новизной темы, или новой конструкцией парадокса.
Правило идеальной шутки, которое гласит: над одной шуткой зритель должен смеяться трижды — после подачи, после отбивки и после добивки. В старой одесской интерпретации это правило так и называется«правилом трех смехов».
Впрочем, в КВНовских анналах можно найти даже репризу с четырьмя смехами!
Выходят двое латышей:
— Здравствуйте! Вы нас не признали? А между тем, нас признали во всем мире! (смех)
— Правда, для этого нам пришлось сказать, что у нас нефть есть! (смех)
— Правда, мы не сказали — чья. (смех)
— Зато сказали — почем. (смех)
«Дети лейтенанта Шмидта» (Томск), 1998, Юрмала
У «правила трех смехов» есть одно немаловажное дополнение: каждый следующий смех должен быть сильнее предыдущего. Если не получается — остановитесь на самом сильном, а все остальное выбросьте.
Наконец, еще один классический метод «производства» шутки — повторение. Большинству из вас наверняка известен драматургический прием повторения ситуации: если персонаж, скажем, несколько раз появляется на сцене с одними и теми же словами, то на второй раз зритель улыбнется, а на третий — скорее всего, будет смех. Отметим мимоходом, что при использовании этого приема два раза ситуация может повторяться полностью, но на третий — выход из нее должен быть уже совершенно неожиданный, причем репризный.
Театр максимального «представления» актера
Хочется надеяться, что хотя бы краем уха вы слышали о двух принципиально разных театральных школах. Нынешняя классическая система, основанная К. С. Станиславским, называется «театром переживания». В двух словах, ее идея заключается в том, что актер на сцене должен «взаправду» жить жизнью своего героя. Понятно, впрочем, что совсем уж «взаправду» все равно не получается. Иначе исполнителя, скажем, Гамлета, раздираемого смертельными страстями, приходилось бы менять каждые два-три спектакля. Скорее, при подготовке роли актер всего лишь однажды находит в себе чувство, характерное в какой-то момент для его героя, а потом его все же играет, изображает. Но суть от этого не меняется: исполнитель Гамлета в «театре переживания» говорит себе «Я — Гамлет!» и на сцене как можно более полно олицетворяет себя со своим героем.
В принципе, все остальное, все, что не «театр переживания» — это «театр представления». И суть его, опять же, в двух словах, сводится к тому, что актер Вася Пупкин выходит на сцену и говорит себе (а следовательно — и зрителям!): «Я, актер Вася Пупкин, сейчас буду представлятьвам Гамлета таким, как я его себе представляю!»
Три тысячи лет театр шел от «театра представления»
КВН — это, если хотите, Театр Максимального Представления. И это дает ему огромное количество плюсов, и всего один — но, правда, весьма существенный, — минус.
Любая реприза, в принципе, уже сама по себе является законченной и самодостаточной пьесой, отдельным эстрадным номером, готовым, если хотите, спектаклем. И внутри нее как раз все подчинено классическим законам драматургии. В ней естьзавязка в начальный момент задания ситуации, развитие в подводке, эту ситуацию разрабатывающей, кульминация на последних словах отбивки, когда, собственно, становится очевидным парадокс, и, наконец, апофеоз — смех в зале, означающий, что зритель докопался до второго плана шутки.
А теперь от непомерно общего вернемся к насущному частному — к процессу непосредственного написания сценария. И вот именно здесь мы и сталкиваемся с самым большим парадоксом КВНовской драматургии, потому что в общепринятом понятии она оказывается «драматургией наоборот». У нормального сценариста сначала вызревает замысел, затем выстраивается некий план, и лишь потом он садится и начинает прописывать конкретные реплики. В КВНе в подавляющем большинстве случаев все происходит абсолютно в обратном порядке: сначала — реплики, потом — некие сцены, и лишь потом все это объединяется в единую «пьесу». Не случайно и сам процесс написания сценария конкурса в КВНе чаще всего называют «компоновкой» или даже «собиранием».
Если в конце тематического эпизода вы аккуратно вышли на песню, то после ее окончания вы можете спокойно начать с чего угодно. В этом случае смена жанра по сути воспринимается зрителем как смена ситуации.
Ну и напоследок введем в оборот еще одно «научное» словцо – архитектоника. Этим словом в театре обозначают, скажем, таксоразмерность эпизодов, составных частей спектакля. Можно себе представить, насколько важна эта штука в КВНе, где вся структура сценического действия абсолютно очевидна! Поэтому эта самая соразмерность блоков приобретает огромное значение.
Например, если в вашем пятиминутном приветствии две с половиной минуты занимает финальная песня, то это… как бы вам сказать… — не приветствие. Если в домашнем задании центральный эпизод будет в два раза длиннее, чем те, что были до и после него, ваш спектакль развалится пополам, он перестанет восприниматься как единое целое. Если во второй части приветствия поместить большой музыкальный номер, то у конкурса «оторвется хвост». Ну и так далее. Так что учтите, ваша пьеса, как только вы сядете ее писать, сразу же начнет вам диктовать свои правила. Вот почему чаще всего после компоновки оказывается, что многие, вроде бы и неплохие репризы оказываются лишними, а с другой стороны, в сценарии вдруг оказываются «дырки», которые приходится латать новыми мозговыми штурмами.
Если же говорить о наиболее частых ошибках, то в первую очередь не надо орать! То, что громким голосом можно привлечь внимание зала, — опасная иллюзия. Если происходящее на сцене не заинтересовало зрителей — чем громче вы будете кричать, тем громче они будут разговаривать между собой.
Разумеется, бывает, что самому актеру найти правильную интонацию бывает не под силу. И тогда можно попробовать на репетиции навалиться на нее всем вместе, но потом сам исполнитель все равно должен самостоятельно закрепить коллективно найденную интонацию.
Самое неприятное, что энергетическую составляющую выступления очень сложно прогнозировать. На репетиции в комнате и даже в пустом зрительном зале все может выглядеть вполне симпатично, а тысячу или даже две тысячи зрителей на игре исполнитель может просто энергетически «не потянуть».
Хотя само по себе правильное мизансценирование позволяет значительно улучшить энергетику зрелища. Дело в том, что в любом зрительном зале самое энергетически выгодное место для исполнителя — на авансцене. И любой уход в глубину сцены — это невосполнимая потеря зрительского внимания. Поэтому мизансцены в КВНе должны не только в приветствии (что, вроде, само собой разумеется), но и в любом другом конкурсе, выстраиваться максимально плоско и близко к авансцене. Но самая большая проблема — ощущение паузы, необходимой для зрительской реакции. Здесь, в свою очередь, есть два варианта ошибок. Первая — покорное ожидание окончания смеха в зале. Казалось бы, мгновенная пауза между последним хохотком и началом следующей реплики напрочь ломает темпоритм! На самом деле, следующая реплика должна начинаться где-то на середине спада зрительской реакции. Увы, точно определять этот момент позволяет только некоторый опыт.
Другой вариант — когда команда вообще не обращает внимания на реакцию зрителей и «гонит» зарепетированную программу с остервенением обреченных. При этом даже самый внимательный и быстросоображающий зритель не успевает ничего понять. В идеале темпоритм выступления подразумевает включение в него зрителя. Ведь в любом сценическом действии зритель — участвующая сторона! (И в этом, кстати говоря, отличие «живой» сцены от телеэкрана, где зритель лишь подразумевается или моделируется). Но — еще раз, увы, — единственное, что можно посоветовать, — почаще выходить на сцену! На любую!
Костюм помогает перевоплощению, а декорация создает некую, во всяком случае ирреальную, среду обитания. Другое дело, что дети играют именно «в театр», а не «в театре». Для них главное, чтобы было интересно артистам, а уж умиленным родителям все равно, что там делают на сцене их восхитительные чада.
Настоящий же современный театр тяготеет к прямо противоположной тенденции. И в этом тоже есть своя неоспоримая логика. Согласитесь, что самое интересное в театре — это актер. И по большому счету, все, что его окружает на сцене, только мешает зрителю сосредоточиться на восприятии его игры. Недаром выдающийся английский режиссер П.Брук даже создал концепцию так называемого «бедного театра», в котором сцена должна быть абсолютно пуста и одета в черное, дабы ничто не отвлекало внимания публики от актера.
Играть в таком театре сложнее, чем в традиционном. Здесь ничто не помогает актерскому перевоплощению. Мало того, он должен представлять себе свой образ и место, в котором находится, настолько достоверно, чтобы в него поверил и зритель. Но зато в таком театре возможно абсолютно все! Все, на что способна буйная человеческая фантазия, может быть воплощено на сцене.
Из «репризного восприятия» режиссерского хода в КВНе следует и еще один очень важный вывод. Постановочный прием в КВНе нельзя повторять. Вам же не приходит в голову несколько раз на протяжении одного и того же конкурса сказать одну и ту же репризу! Поэтому, если похожесть первого пародийного персонажа в музыкальном конкурсе вызовет бурю восторга, то не ждите такой же реакции на второго, не менее похожего героя
Любое искусство требует гораздо меньше общего знания, чем частного умения. Так что в любом случае к нескольким часам постижения книжных основ вам придется добавить несколько лет тяжкого, но восхитительного труда