Что такое рецепция в литературе
Что такое рецепция в литературе
Библиографическая ссылка на статью:
Мемедуллаева А.И. Литературная рецепция художественного произведения // Современные научные исследования и инновации. 2016. № 8 [Электронный ресурс]. URL: https://web.snauka.ru/issues/2016/08/70534 (дата обращения: 09.12.2021).
Понятие «рецепция» (от лат. receptio – приём, принятие) использовалось в области естественных наук и акцентировало свое значение на восприятии рецепторами энергии раздражителей и преобразование ее в нервное возбуждение. Интерес к рецепции как процессу заимствования и приспособления определенным обществом разнообразных текстов культуры, возникших в другой стране или в другую эпоху, происходит в рамках постструктуралистской (деконструктивистской, постмодернистской) исследовательской парадигмы текстуального анализа на фоне смещения интереса от автора и текста к читателю. Рецептивный подход заключается в том, что произведение рассматривается не как отдельно существующая художественная ценность, а как элемент системы, в которой оно находится во взаимодействии с реципиентом, то есть, читателем. В итоге произведение начинает изучаться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы и поддаются переосмыслению.
Теория о литературной рецепции, как фиксации и исследовании человеческого отклика на то или иное произведение искусства, в данном случае – искусства письма, впервые появилась в работах немецкого историка и теоретика литературы, Ханса-Роберта Яусса в конце 1960-х.
Принявшись исследовать данную область, Ханс-Роберт не только не остановился, но и каждые двадцать лет публиковал всё новые, более глубокие и дополненные материалы своих исследований. Стоит отметить, что Ханс-Роберт был не единственным, кого заинтересовала данная тема. В 1961 году американский литературовед У.К.Бут в своей работе упомянул о «подразумеваемом авторе». После этого на протяжении последующих двух десятилетий прослеживалось параллельное развитие двух самостоятельных направлений исследования, каждое из которых до известного момента игнорировало существование другого, структурно-семиотическое и герменевтическое.
Неогерменевтическая линия представлена немецкой школой рецептивной эстетики. Среди наиболее репрезентативных теоретиков этой парадигмы Х. Р. Яусс, В. Изер. Памятным событием ознаменовался апрель 1967 года, ведь в тот месяц в университете Констанца Х. Р. Яусс выступил с лекцией, в которой изложил исследовательскую парадигму для литературоведения обозначенную как «Rezeptionsästhetik» («the poetics of reception»), или «эстетика восприятия». Центральным понятием у Х. Р. Яусса является термин «горизонт ожиданий», обозначающий комплекс эстетических, социально-политических, психологических и некоторых других представлений, определяющих отношение автора к обществу, а также отношение читателя к произведению. «Реконструкция горизонта ожидания, в котором произведение создавалось или воспринималось в прошлом», помогает восстановить историю рецепции данного текста и вписать его в исторический процесс эволюции литературы. Х. Р. Яусс попытался преодолеть разделение литературы и истории, исторического и эстетического познания, добавив к идее Э. Гуссерля об обязательной творческой активности личности при прочтении произведения еще и идею Г.-Г. Гадамера о необходимости изучать современную для реципиента ситуацию.
Другой теоретик в области литературы делал акцент на неопределённость литературы как фактор, влияющий на читательскую рецепцию. Вариативность восприятия реципиента, «странствующая точка зрения», зависит как от индивидуально-психологических, так и от социально- исторических характеристик читателя. Читатель не является абсолютно свободным в выборе точки зрения, так как текст всё же влияет на её формирование, хотя «перспективы текста обладают только «характером инструкций», акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании». Кроме того, В. Изер использует категорию «подразумеваемый читатель» («implied reader»). Согласно Изеру, его теория должна была раскрыть потенциальную множественность значений текста. Работая с «сырым» материалом, то есть свеженаписанным, но ещё не прочитанным, а значит, ещё полноценно не существующим текстом, читатель может делать предположения, бессознательно активировать стереотипное восприятие и поддаваться множеству факторов, например, настоящему психо- эмоциональному состоянию, окружающим раздражителям, уровню усталости, национальной принадлежности и так далее, что может существенно повлиять на его восприятие. Это легко доказывается тем фактом, что один и тот же текст, одного и того же автора, в разных территориальных локациях, людьми разных возрастов, национальностей и уровней образованности воспримут текст по-разному. Более того, возможен вариант диаметрально противоположных оценок написанного.
Особое значение в контексте рецептивного подхода имеет концепция У. Эко, посвятившего этой проблеме немало работ, начиная с 1962 г. («Открытое произведение») и продолжая работами 1990-х гг. («Пределы интерпретации», «Интерпретация и гиперинтерпретация», «Шесть прогулок в литературных лесах»). У. Эко разрабатывал свою концепцию рецепции и интерпретации текста «образцовым читателем» в духе наиболее влиятельной в тот период (начало 1960-х гг.) структурно-семиотической парадигмы. «Открытое произведение» и «Роль читателя» – ключевые работы У. Эко, первая из которых поставила вопрос об «открытости» текста для интерпретативных усилий читателя, а вторая – закрепила неоспоримость читательских позиций. Уже первая из этих книг была воспринята как интеллектуальная провокация, а У. Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию «открытости» и бесконечности интерпретации, ибо установленная им, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем – доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над его восприятием – в конце концов, оказалась подвергнутой сомнению (даже если сам автор этого не желал).
Благодаря напору и влиянию теоретиков структурно-семиотической традиции текст стали рассматривать не только как объективно выраженное литературное произведение, но и как часть культуры, общества, истории и самого человека (так как каждый из этих компонентов влияет на всю систему восприятия). Положение о том, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано», привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который, в свою очередь, служит предтекстом любого вновь появляющегося текста.
Таким образом, автор всякого текста – художественного или любого другого – «превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры». Важным последствием трансформации культурной традиции в «великий интертекст» является растворение реципиента в вариантах интерпретации полисемантических структур текста культуры, каждая из которых может быть истолкована так или иначе исходя из субъективных предпочтений итерпретатора. Работая с неизвестным материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения.
Таким образом, изменения, происходящие в области изучении рецептивных процессов, обусловлены сложным переплетением различных подходов, вызревавших долгое время в эстетических и семиотических теориях.
Данные подходы условно могут называться теориями рецепции: речь идет о специфически общем для современной гуманитаристики внимании к процессу восприятия, интерпретации и, в конечном счете, сотворения текста культуры реципиентом.
По мнению М. Бахтина, целостность произведения включает «и его внешнюю материальную данность, и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя» [1, с. 404]. М. Гиршман также включает в художественное произведение множественность его читательских восприятий: «Художественный мир литературного произведения потому и является миром, что включает в себя, внутренне объединяет и субъекта высказывания, и объекта высказывания, и – в определенном смысле – адресата высказывания».
Литературоведческое направление, тесно связанное с идеями М. Бахтина, получило дальнейшее развитие в работах А. Белецкого, М. Храпченко, Б. Мейлаха. В результате деятельности этих ученых были выработаны основные методологические подходы – историко-функциональный и системно-функциональный. Термин «историко-функциональный подход» был введен М. Храпченко и ориентирован на исследование восприятия художественных произведений определенных исторических эпох читателями разного социального, профессионального статуса и возраста. Ученый писал: «Историко-функциональный подход означает изучение литературных явлений, примечательных по своему влиянию на читательскую аудиторию и прежде всего, конечно, наиболее жизнеспособных, если позволительно будет так сказать, художественных произведений» [6, с. 230-231].
Что же такое литературная рецепция, как она формируется и что на неё влияет? Рассмотрим пример литературной рецепции на примере романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».
После публикации романа общество разделилось во мнениях. Вся английская критика клеймила его званием «аморального произведения», некоторые даже настаивали, вернее сказать, требовали запретить его распространение, а автора романа подвергнуть ответу перед судом. Уайльда обвинили в оскорблении общественной морали. И, несмотря на весь этот шум и хаос, обычные читатели приняли роман не просто хорошо, а даже восторженно. В жанровом отношении это интеллектуальный роман, написанный в декадентском стиле.
В главном герое романа, Дориане Грее, прослеживаются черты нового Фауста. Роль Мефистофеля играет лорд Генри, так как именно он на протяжении всего романа искушает Дориана Грея идеями нового гедонизма и способствует превращению невинного и талантливого юноши в чудовище. Роль Маргариты исполняет Сибилла Вейн, Валентина — Джеймс Вейн. Любопытно, что в сюжете романа видны значительные сходства с легендой о Фаусте. Например, Фауст также получил от Мефистофеля вечную молодость. Есть также аллюзии и на другие произведения мировой литературы.
Ещё в детстве Уайльд познакомился с романом «Мельмот Скиталец».К слову, его автор, Чарлз Роберт Метьюрин, приходился ему никем иным, как двоюродным дедушкой. Именно благодаря «Мельмоту» появилась идея о таинственном портрете, владельцу которого не только не страшно время, но и который может позволить себе всё. В романе также можно найти схожие черты и с «Шагреневой кожей» Бальзака. Близким по декадентскому духу к «Портрету Дориана Грея» является роман Гюисманса «Наоборот». Однако «Портрет Дориана Грея» рассматривается как абсолютно необычное, отдельное и уникальное литературное произведение, в котором подняты вечные вопросы человечества: жизнь и ценность жизни, проблема выбора, дружба и любовь, гедонизм, благость и грех, человеческие метаморфозы, и, конечно же, красота и искусство.
Уайльд настолько качественно и эстетически приятно написал роман, что он не только нравится читателям, но и остаётся одним из самых известных и часто читаемых романов не только английской, но и мировой литературы.
«The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art’s aim. The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things» – так начинается предисловие к данному произведению. «Творец, он же Бог произведения, создатель всего действующего, как образного, так и материального». Эта мысль берёт своё начало ещё с древних времён, когда автор считался Богом произведения, создающим Вселенные и дающим жизни своим героям.
Очевидно, что в этом романе особое место и символизм будет отдан фигуре Творца. Так, например, предисловие к роману состоит из 25 афоризмов, восхваляющих труд и освещающих значимость эстетической составляющей литературных произведений. «Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there is hope. They are the elect to whom beautiful things mean only beauty» – «Красота в глазах смотрящего, или только истинно видящий может познать красоту жизни». О. Уайльд продолжает идею о том, что человек рождается для созерцания, культивации и приумножении прекрасного. При этом, художественные произведения – один из видов сублимации. Ведь когда поток чувств и эмоций бьёт через край, душу наполняют чувства, а разум мысли, как удержаться и не поделиться ими, запечатлев их на бумаге? Ведь память не вечна, но её можно спрятать меж страниц, создать копию события, которое не поблекнет. Так создавались шедевры литературы, так и «Портрет Дориана Грея» читается и перечитывается уже не одним поколением, не один десяток лет. Прекрасные произведения вечны, хотя, как писал О. Уайльд: «There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all».
В романе «Портрет Дориана Грея» Уайльд воплотил свой эстетический идеал. Он абсолютизировал творчество и творческую личность, создал яркое противопоставление внутреннего мира внешней грубой и грязной реальности, а также поднял проблему всецелого наслаждения жизнью, то есть гедонизма.
Это исключительное произведение, оно «разбудило» читателей и заставило думать, спорить, обсуждать и переосмыслять.
Одной из таких тем для дискуссий и стала тема значимости искусства. Многие не готовы были согласиться с идеей, что смысл всего в творении, приводили в пример гениальных, но не признанных. Из этого же вытекал другой вопрос: а важно ли признание, а как понять, что творение достойно внимания, по каким критериям его оценивать, да и нужно ли его оценивать вообще и так далее. Другие же утверждали, что дело в таланте, а не в душе. Тот, кто владеет словом, получается, владеет всем, ибо может творить. А как же тогда остальные? Живут ли они исключительно ради почитания и восхищения Богов с рукописями в руках? Здесь можно заметить любопытнейший момент: пока люди спорили, произошла полная копия дискуссии романа, ведь ещё до всех разногласий Уайльд очень умело показал конфликт между внутренним миром человека и искусством в своём романе. Искусство чисто, а душа может быть запачкана. Это было смело, даже дерзко, ведь он заявил: «Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». То есть, красота в глазах смотрящего, а, если кто-то красоты не видит, значит, нет красоты в душе его. То есть, не на автора пенять надо, а себя очищать. К слову, именно искусство, по мнению Уайльда, может раскрыть творца, показать ему его душу, стать зеркалом и отразить не только его суть, но и показать весь мир. Как говорил Бэзил: «Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit this picture is that I am afraid that I have shown in it the secret of my own soul».
Каждый художник вкладывает душу, частицу себя в своё творение, а каждый из героев – воплощение какой-то стороны искусства, прекрасного. Бэзил – воплощение служения искусству, лорд Генри – воплощение гедонистической философии, а Дориан – человек, который решил сделать свою жизнь прекрасной, как само искусство. Парадокс заключается в том, что, провозглашая наслаждение и красоту поиском и смыслом жизни, герои произведения совершают поступки, которые никак не являются прекрасными.
Наглядным примером тому служит лорд Генри, который хладнокровно и с цинизмом «выворачивает» и искажает моральные истины просто ради игры ума и влияния на юного Дориана. Так Уайльд раскрывает мысль о том, что искусство не имеет ничего общего с истиной и моралью, оно в другом измерении, оно самостоятельно и не может быть сформулировано логическим путём, да ещё и под влиянием догм и стереотипов. Автор показывает, что может послужить результатом увлечения интеллектуальной игрой, которая не ставит перед собой конкретных целей, кроме как самого процесса игры. Ведь цель лорда Генри – не истина и красота, а утверждение собственной личности, обоснование и оправдание своих идей и способа жизни с помощью увеличения единомышленников, а точнее, создание таковых. Ведь норма – понятие коллективное.
Наряду с этим Уайльд не только показал могущество слова и красоту утонченной мысли, но и продемонстрировал, что для области морали парадокс – это гибель. Существуют обязательные моральные основы, возможно, благодаря которым человечество всё ещё существует, и парадокс здесь неуместен, поскольку разрушает их, делает относительным добро и зло. А это опасно. Именно об этом повествует «Портрет Дориана Грея». Портрет отражает душу главного героя, даёт оценку его поступкам согласно критериям морали. Ведь в эпизоде, где Дориан бросается с ножом на портрет, тот убивает себя, а портрет снова становится прекрасным, вернув все недостатки их истинному владельцу.
Уайльд очень тонко описал этапы изменения личности, метаморфозы человека, одержимого чем-то. День за днём, шаг за шагом Дориан Грей, из чистого и светлого юноши, превратился в развращённого эгоиста, он словно сам стал змеем-искусителем, совращая всё большее количество юных девушек, не помня их число, имён и титулов, не думая о последствиях, чувствах и морали. Оскар Уайльд подчеркивает мысль, что только совесть способна контролировать жизнь человека. Да, она не исправит содеянного, однако укор способен предотвратить их повторение. Не зря говорят, что человек живет до тех пор, пока жива его совесть. Совесть – личная ответственность каждого и только он сам может её уничтожить.
«Каждое преступление вульгарное, так же, как и каждая вульгарность – преступление», – утверждает Оскар Уайльд. Возможно,эта фраза выражает жизненное кредо автора: жизнь должна быть прекрасной, а не запачканной вульгарностью. «Красота спасет мир» – так сказал еще один классик Фёдор Достоевский. И пусть этих писателей разделяют тысячи километров, время и многие другие факторы, в одном они схожи – как говорится в последней главе «Портрета Дориана Грея»: «Дни ваши – это ваши сонеты», каковы сонеты, такова и песня.
Что такое рецепция в литературе
Институт литературы и искусства им. М. О. Ауэзова, Казахстан
Т еоретические основы литературной рецепции
Рецепция является основной категорией в понятийном аппарате рецептивной эстетики – направления в критике и литературоведении, исходящего из идеи, что произведение полностью реализует свой потенциал только в процессе встречи, контакта литературного текста с читателем. Основоположником этого направления принято считать польского философа и эстетика Романа Ингардена, который ввел в обиход понятия «коммуникативная неопределенность», «конкретизация», «актуализация», «эстетический опыт». Однако наиболее последовательное и развернутое выражение принципы рецептивной эстетики получили в работах исследователей, составивших так называемую «констанцскую школу», сформировавшуюся в ФРГ в 1960-е годы. Основными представителями этой школы являются Ганс Роберт Яусс, по чьей инициативе в 1963 году была создана исследовательская группа «Поэтика и герменевтика» при университете в Констанце, и Вольфганг Изер [1].
Центральным понятием у Яусса является термин «горизонт ожидания», обозначающий комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора к обществу, а также отношение читателя к произведению. «Горизонт ожидания» читателя формируется, с одной стороны, собственно-литературными факторами (известными читателю литературными нормами, в первую очередь, жанровыми), с другой – внелитературными (в широком смысле – это жизненный опыт читателя). По мнению Яусса, история литературы – это и есть история рецепций, каждая последующая из которых должна учитывать опыт всех предыдущих, поскольку именно в этом опыте реализует себя смысловой потенциал произведения; соответственно, горизонт ожидания текста постоянно изменяется, и это непременно должно приниматься во внимание в случае каждого нового обращения к данному произведению.
Другой представитель рецептивной эстетики – В.Изер отводит читателю роль сотворчества; другими словами, читатель должен силой воображения заполнить так называемые пробелы и «зияния» в тексте. Изер в исследовании «Апеллятивная структура текста» составляет целый каталог приемов, порождающих «зияния» в тексте. Изер разработал также понятие «репертуар», выстраивая шкалу неопределенности и определенности составляющих его структур, обусловливающих отношение читателя к тексту. Они характеризуют степень узнавания текста читателем от полного неприятия в силу его непонятности («встреча» произведения экспериментально-новаторской литературы и неподготовленного, ориентирующегося на традицию читателя) и до почти полного «совпадения» структур текста и эстетико-психологических установок читателя, что наблюдается при «встрече» с произведениями тривиальной литературы [2].
Таким образом, главным постулатом рецептивной эстетики является выдвижение на первый план процесса коммуникации читателя с текстом.
Приводя в пример зарубежную интерпретацию проблематики рецепции, следует отметить, что вариантов на данную тему существует множество. Так, современный украинский литературовед Р.Т.Громяк подразделяет литературную рецепцию на первичную и вторичную. При первичной рецепции читатель самостоятельно воспринимает текст, вторичная литературная рецепция сопровождается знакомством с литературной критикой во всех ее жанрах. По мнению украинского ученого, «указанные уровни литературной рецепции формируются с учетом горизонта читательского восприятия каждым поколением конкретного произведения того или иного автора в рамках определенной социокультурной ситуации … Следующий уровень литературной рецепции сопровождается переосмыслением, реинтерпретацией созданных ранее литературных текстов и повторно проявляется в новой социокультурной ситуации (сюда же относятся и новые публикации, переводы). Первичная рецепция давно созданных текстов дополняется новыми литературно-критическими версиями. Коммуникативный ряд (автор-адресат, писатель-читатель) включает новые компоненты (писатель-критик – новое поколение читателей). Модель П (писатель) – П (произведение) – К (критик) – Ч (читатель) трансформируется в новую модель П – П – Кн (критик нового поколения) – Чн (читатель нового поколения), которая функционирует в новом структурно-модифицированном социокультурном контексте» [4, с. 67].
Интерес представляет рецепция одной национальной литературы через призму другой, то есть инонациональная рецепция литературы. Точкой опоры в этом направлении так же, как и при рецептивной критике, является читатель. Необходимо учитывать профессиональный подход читателя к литературной рецепции, его знания по отношению к инонациональной среде и опираться на рецептивные источники, авторами которых являются писатели, поэты, литературные критики, называемые по праву профессиональными читателями.
Полноценное понимание любой национальной литературы невозможно без отношения к ней как к составной части мировой литературы. Особенно актуальным такое отношение становится в период глобализации, когда по мере развития средств массовой коммуникации ускоряется обмен информацией, вследствие чего мир превращается в единое информационное целое. Отклики на самые отдаленные в пространстве события возможны немедленно и существуют во времени одновременно с самим событием.
Невозможно игнорировать тот факт, что между культурами происходит непрерывный обмен информацией. Произведение, выйдя из-под пера писателя, может стать объектом рецепции не только внутри той культуры, которой оно принадлежит, но и в инонациональных культурах. Результат инонациональной рецепции всегда значительно отличается от результата внутринациональной рецепции, так как содержит свежий взгляд на произведение, объективность стороннего наблюдателя и новые подходы, исходящие из особенностей развития воспринимающей литературы. Поэтому изучение произведения должно, в идеале, учитывать максимально широкий спектр его восприятий, поскольку только в этом случае можно рассматривать каждое отдельное произведение как факт некоего всеобщего феномена – мировой литературы.
В то же время, произведение инонациональной литературы, попав в новый контекст и став его частью, участвует в развитии воспринимающей литературы, наравне с произведениями, созданными внутри нее. Поэтому всякое произведение, явившееся фактом рецепции инонациональной литературы и подвергшееся переосмыслению с точки зрения новой традиции, оказывается неотъемлемым компонентом ее истории.
Автором статьи собран и систематизирован значительный рецептивный материал, содержащий анализ творчества казахских писателей и поэтов в дальнем зарубежье в последнем десятилетии ХХ – начале ХХ I столетия.
1. Ляпушкина Е.И. Введение в герменевтику // http://www.library. durov.com /Lyapushkina-038.doc
3. Рецептивная критика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. – М.: Интелвак, 2001. – С. 872-875.
Значение слова «рецепция»
[От лат. receptio — принятие]
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
Рецепция (книжн.; от лат. receptio; принятие) — заимствование чужих или исторических социологических и культурных форм:
рецепция римского права — государственное использование положений древнего римского права.
Рецепция (жарг.; от нем. Rezeption и англ. Reсeption) — стойка администратора в гостинице, отеле или учреждении.
РЕЦЕ’ПЦИЯ, и, мн. нет, ж. [латин. receptio] (науч.). Усвоение и приспособление данным обществом социологических и культурных форм, возникших в другой общественной среде. Р. римского права в странах Западной Европы.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
реце́пция I
1. физиол. восприятие и преобразование (трансформация) механических, термических, электромагнитных, химических и других раздражителей в нервные сигналы ◆ Зависимость изменений в строении мозга обезьян и человека от реальных условий их жизни и деятельности была опосредована изменениями в рецепции, новой значимостью, которую приобрели новые виды ощущений. С. Л. Рубинштейн, «Основы общей психологии», 1940 г. (цитата из НКРЯ)
2. книжн. заимствование и приспособление данным обществом социологических и культурных форм, принципов, институтов, возникших в другой стране или в другую эпоху ◆ Так называемая рецепция римского права, то есть восстановление римских правовых норм для нужд нового общества, есть не что иное, как ответ на запросы хозяйственной необходимости А. К. Дживелегов, «Начало итальянского Возрождения», 1908 г. (цитата из НКРЯ) ◆ До рецепции социализма в России русской интеллигенции не существовало, был только «образованный класс» и разные в нём направления. П. Б. Струве, «Интеллигенция и революция», 1909 г. (цитата из НКРЯ)
реце́пция II
1. жарг. администратор, принимающий гостей; место размещения такого администратора (администраторов) в отелях и т. п. ◆ Документы сегодня отправляю на тебя, заберешь на рецепции. Корпоративная переписка
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.
Насколько понятно значение слова хламида (существительное):