Что такое рок в литературе
Значение слова «рок»
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
Рок — то же, что судьба, предопределение, участь.
«Рок» — российская кинокомпания, занимающаяся производством художественных и документальных фильмов.
РОК, а, мн. нет, м. (книжн.). Судьба (устар. поэт.). Рок завистливой бедою угрожает снова мне. Пушкин. И то, что в жизни взято раз, не в силах рок отнять у нас. Некрасов. И на челе оставил рок средь юных дней печать страстей. Лермонтов. || В греч. мифологии и в мистических представлениях — потусторонняя сила или воля божества, предрешающая события человеческой и вообще земной жизни.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
рок I
1. поэт. судьба, обычно злая, несчастливая ◆ Мне ничего не угодно, но сам неумолимый рок привел вас сюда, чтобы я, так сказать, мог повергнуть пред вами бешенство лютой страсти… А. А. Потехин, «Шуба овечья — душа человечья», 1854 г. (цитата из НКРЯ) ◆ Ему казалось, что только его одного преследует тяжелый и неодолимый рок. М. П. Арцыбашев, «Санин», 1902 г. (цитата из НКРЯ)
Фразеологизмы и устойчивые сочетания
рок II
1. обобщающее название ряда направлений популярной музыки, характеризующееся ритмом и большой плотностью звука ◆ Её саму и до этого и особенно потом с настойчивой регулярностью спрашивали, почему она не поёт рок. Алексей Беляков, «Алка, Аллочка, Алла Борисовна», 1998 г. (цитата из НКРЯ)
Фразеологизмы и устойчивые сочетания
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: инструктор — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
Значение слова рок
рок в словаре кроссвордиста
Толковый словарь живого великорусского языка, Даль Владимир
м. южн. зап. год, лето.
Стар. срок, урочное, уреченое время, пора, доба. Приити. на уреченый рок. А жидове на тот рок не стали.
Ныне, судьба, предопределенье, участь, неминучее, суженое. Мусульмане веруют в рок, христиане в провиденье. Рока не минуешь. Против рока не пойдешь. Он убит, угнетен роком. Никто от своего рока не уйдет. Рок головы ищет. Рок виноватого (рок обреченного) найдет. Скорая женитьба видимый рок. Бойся, не бойся, а без року нет смерти. Роковой день, годовщина рокового дела; срочный, урочный, когда должно что-либо свершиться, решиться; когда судьба решает, решила участь, либо важное событие. Счастливый к обеду, роковой под обух.
Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков
рока, мн. нет, м. (книжн.). Судьба (устар. поэт.). Рок завистливой бедою угрожает снова мне. Пушкин. И то, что в жизни взято раз, не в силах рок отнять у нас. Некрасов. И на челе оставил рок средь юных дней печать страстей. Лермонтов.
Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.
-а, м, (высок.). Несчастливая судьба (в 1 знач.). По воле рока. Злой р. тяготеет над квм-н.
-а, м. Обычно эксцентрическая эстрадная музыка, насыщенная социально-драматической экспрессией, исполняемая в быстрых ритмах, чаще на электронных инструментах, с участием голоса (голосов). Электронный р. Тяжелый р. (с усиленным звуком, особо энергичный, жесткий и динамичный, вызывающий агрессивное возбуждение слушателей).
-а, м. То же, что рок-н-ролл (разг.).
неизм. Относящийся к рок-музыке. Танец в стиле р. Джаз-р.
Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.
м. устар. Судьба, провидение.
м. разг. То же, что рок-н-ролл.
Большая Советская Энциклопедия
Имена, названия, словосочетания и фразы содержащие «рок»:
Википедия
Код INSEE коммуны 14540.
«Рок» — шестой по счету альбом группы « Наив ». Также эта пластинка является первым концертным CD, записанным на 12-летии коллектива в СДК МАИ 2 декабря 2000 года. В 2004 году альбом был переиздан, в новой версии альбома вместо концертной записи песни «Рок» появилась студийная.
В Соединённых Штатах Америки насчитывается три округа с названием Рок :
Код INSEE коммуны — 31458.
Код INSEE коммуны — 32351.
Имена, названия, словосочетания и фразы содержащие «рок»:
Примеры употребления слова рок в литературе.
Именно этим утром прибыла в Петербург ее подруга детства, Элен де Рок, аббатиса Монглана.
Как это ни парадоксально, рок охотнее воспринял идеи ладово-модального и авангардного джаза, игнорируя более ранние гармонические традиции.
В нее входили заместитель Председателя Совета Министров, министр экономики и планирования, один из авторов кубинских реформ Хосе Луис Родригес, заместитель министра иностранных дел Исабель Альенде и члены Госсовета Фелипе Перес Роке и Хосе Р.
Наиболее широко в середине 80-х отечественный рок был представлен на уровне андеграунда, где сформировалось много интересных и высокопрофессиональных коллективов, не ставивших своей задачей выход на официальную сцену.
Это просто твой рок привел отца в Голландию, где он встретил женщину, Аннеке ван Дрост, которая стала его женой, и он увидел испанских католиков, священников и инквизицию в первый раз.
Никто не повлиял на историю рока всего за один год так, как это сделали Битлз в 1963.
Герой борется с роком, герой борется с судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера создающего их осмысления.
Оставаться и дальше мишенью для стрел беспощадного рока, неизвестно за какие грехи выбравшего ее в жертвы, Верка не собиралась.
Минивэн с работающим двигателем стоит на обочине, водительская дверца открыта, сизый дымок вылетает из выхлопной трубы, рок доносится из кабины.
Перетерпите гневность рока, И будем перемены ждать: Судьба, жестокая богиня, Вчера цветок, сегодня труп, Меняясь, наш удел изменит Усмешкою капризных губ.
Источник: библиотека Максима Мошкова
Транслитерация: rok
Задом наперед читается как: кор
Рок состоит из 3 букв
Словари
571 
рок
Одно из направлений джазовой музыки 2-й половины XX в., отличающееся приверженностью к энергичным, ритмичным музыкальным формам с использованием электромузыкальных инструментов при доминирующей роли басового ритма и характеризующееся своеобразной манерой вокализации; рок-музыка.
1. Парный бытовой импровизационный танец американского происхождения, отличающийся крайней экспрессивностью, хореографическими поддержками и нарочитой небрежностью по отношению к партнерше (получивший широкую известность в середине 50-х гг. XX в.); рок-н-ролл 1..
2. Музыка в стиле такого танца; рок-н-ролл 2..
Морфология: (нет) чего? ро́ка, чему? ро́ку, (вижу) что? ро́к, чем? ро́ком, о чём? о ро́ке
Роком называется чья-либо трагическая судьба, неминуемые несчастья в чьей-либо жизни.
Таинственный, неотвратимый, неумолимый, слепой, гибельный рок. | Воплощение, проявление рока. | Злой рок тяготеет над кем-либо. | Кого-либо преследует рок. | По воле рока оказаться где-либо.
[музыка] сущ., м., употр. нечасто
Тяжёлый, психоделический рок. | Классика рока. | Играть, исполнять рок.
РОК, рока, мн. нет, муж. (книжн.). Судьба (устар. поэт.). «Рок завистливой бедою угрожает снова мне.» Пушкин. «И то, что в жизни взято раз, не в силах рок отнять у нас.» Некрасов. «И на челе оставил рок средь юных дней печать страстей.» Лермонтов.
3. неизм. Относящийся к рок-музыке. Танец в стиле р. Джаз-р.
| ·стар. срок, урочное, уреченое время, пора, доба. Приити. на уреченый рок. А жидове на тот рок не стали.
| Ныне, судьба, предопределенье, участь, неминучее, суженое. Мусульмане веруют в рок, христиане в провиденье. Рока не минуешь. Против рока не пойдешь. Он убит, угнетен роком. Никто от своего рока не уйдет. Рок головы ищет. Рок виноватого (рок обреченного) найдет. Скорая женитьба видимый рок. Бойся, не бойся, а без року нет смерти. Роковой день, годовщина рокового дела; срочный, урочный, когда должно что-либо свершиться, решиться; когда судьба решает, решила участь, либо важное событие. Счастливый к обеду, роковой под обух.
Развитие, ход жизненных событий, складывающийся независимо от воли человека, несчастливое стечение обстоятельств, судьба, грозящая несчастьями и бедами.
Злой рок лишал его то родины, то сына, то свободы и, наконец, честного имени (Гран.).
Крупнейшие звезды британского рока приняли решение выпустить компакт-диск с песнями, посвященными принцессе Диане (Газ.).
РОК- Первая часть сложных слов. Вносит зн. сл.: рок (2.Р.); относящийся к рок-н-роллу, связанный с ним. Рок-группа, рок-звезда, рок-клуб, рок-концерт, рок-музыкант, рок-опера, рок-стиль, рок-тусовка, рок-фанат, рок-фестиваль.
Судьба (обычно злая, грозящая бедами, несчастьями и т. п.).
— За гордость рок меня так люто наказал. И. Крылов, Орел и Крот.
Внемлите ж, братья, слову брата, Пока мы полны юных сил: Вперед, вперед, и без возврата, Что б рок вдали нам ни сулил! Плещеев, Вперед! без страха и сомненья.
ро́к, ро́ки, ро́ка, ро́ков, ро́ку, ро́кам, ро́ком, ро́ками, ро́ке, ро́ках
сущ., кол-во синонимов: 30
злой рок преследует.
судьба, обычно злая, несчастливая
Мне ничего не угодно, но сам неумолимый рок привел вас сюда, чтобы я, так сказать, мог повергнуть пред вами бешенство лютой страсти…
Ему казалось, что только его одного преследует тяжелый и неодолимый рок.
музыкальное направление, характеризующееся однообразным ритмом и большой плотностью звука
Её саму и до этого и особенно потом с настойчивой регулярностью спрашивали, почему она не поёт рок.
беспощадный (Нем.-Данченко); жестокий (Козлов); загадочный (Андреев); злобный (Полежаев, Рылеев); злой (Куприн); могучий (Потемкин); неизбежный (Полежаев); свирепый (Полежаев, Сологуб); суровый (Андреев, Козлов)
Беспощадный, враждебный, всесильный, гнетущий, грозный, железный, жестокий, завистливый, загадочный, злобный, злой, коварный, могучий, неизбежный, немилосердный, неотвратимый, непредотвратимый, неумолимый, свирепый, своенравный, слепой, страшный, суровый, тайный, тяжелый, ужасный, фатальный.
Это название популярного танца заимствовано из английского, где является сокращением от полного rock-and-roll.
Праслав. *rokъ «срок», связано с реку́, речь (см.). Относительно знач. «судьба» ср. лат. fātum «судьба», связанное с fābulа «молва, толки», fāri «говорить»; см. Шрадер-Неринг 2, 292; Вальде-Гофм. 2, 463 и сл. Лит. rãkas «срок, предел», лтш. raks «цель, предел» может быть как заимств. из слав. (М.-Э. 3, 473; Скарджюс 185), так и исконнородственно с ним (Буга, РФВ 66, 247). Слав. rokъ связано с др.-инд. rасаnаm «распорядок», rаса́уаti «располагает», гот. ragin ср. р. γνώμη, rahnjan «рассчитывать», тохар. А rаkе, В reki «слово»; см. Лиден, Kuhn-Festschr. 142; Траутман, ВSW 243; Хольтхаузен, Awn. Wb. 224; Файст 392; Ройтер, JSFOu 47, 4, 10. Неубедительно привлечение лит. ràkti, rankù «колоть», rakinė́ti «ковыряться», др.-исл. rá «межевой знак» (Буга, там же, против см. Скарджюс, там же). Ср. рокота́ть.
II «похлебка с крупой у коми-зырян», печорск. (Подв.). Из коми rоk «каша», родственного фин. rokka «гороховый суп, похлебка»; см. Калима 204. См. ро́кка.
РОК (перс.). Баснословная птица, необычайной величины и силы.
— Фортуна, навсегда отвернувшаяся от человека.
— Во что верит фаталист?
— Злая, несчастливая судьба.
— Эксцентрическая эстрадная музыка.
— Кто подставил кролика Роджера?
Общеслав. Производное (с перегласовкой е/о) от *rekti (> речь). См. обречь. Рок «судьба» < «предсказанное», ср. однобразные лат. fatum «судьба» (см. фатализм) и fari «говорить».
Рок виноватого (или: обреченного) найдет.
Рок на кону бьет, неурочье за коном.
Ср. Если бы слепою волею рока это письмо мое когда-нибудь стало известно высоконравственному миру, Боже, как бы перевернули высоконравственные люди в могиле мои бедные кости.
Лесков. Обойденные. 3, 17.
Ср. Скольких низких рок щадит!
Жуковский. Торжество победителей (Шиллера).
Первая часть сложных слов, вносящая значение: рок-музыка (рок-анса́мбль, рок-гру́ппа, рок-о́пера и т.п.).
Первая часть сложных слов со знач. относящийся к року 2, напр. рок-музыка, рок-ансамбль, рок-группа, рок-опера, рок-певица.
— (англ. rock- 
рок-айленд
сущ., кол-во синонимов: 1
Ансамбль музыкантов, исполняющих рок-музыку.
сущ., кол-во синонимов: 3
сущ., кол-во синонимов: 1
сущ., кол-во синонимов: 1
сущ., кол-во синонимов: 1
сущ., кол-во синонимов: 1
сущ., кол-во синонимов: 1
сущ., кол-во синонимов: 3
сущ., кол-во синонимов: 1
РОК-. Первая часть сложных слов со знач. относящийся к року 2, напр. рок-музыка, рок-ансамбль, рок-группа, рок-опера, рок-певица.
сущ., кол-во синонимов: 2
сущ., кол-во синонимов: 1
Ансамбль рок-музыкантов; рок-группа.
сущ., кол-во синонимов: 3
сущ., кол-во синонимов: 1
Концерт, на котором исполняются произведения рок-музыки.
сущ., кол-во синонимов: 1
Одно из направлений поп-музыки, возникшее в 50-е гг. XX в., ставшее любимой молодежью (произведения которого исполнялись на электромузыкальных инструментах при доминирующей роли басового ритма и характеризовались своеобразной манерой вокализации).
Направление эстрадной музыки, возникшее в 50-х гг. ХХ в., в рамках которого создаются сложные в мелодическом отношении произведения с четким басовым ритмом и текстами преимущественно философской проблематики; при исполнении используются электромузыкальные инструменты;
В этой легкойгоречи, как видите, уже сквозит ностальгия по бурному пятилетию, озвученному душераздирающей рок-музыкой (В. Акс.).
Рок-музыка сформировалась в Великобритании и США на рубеже 1950-60-х годов. С момента своего появления рок-музыка часто становилась компонентом молодежной культуры, выражая свойственный ей нонконформистский пафос. Вместе с тем значительная часть рок-музыки находится в рамках «массовой культуры» (см. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА). Рок-музыка представляет собой сложный конгломерат течений, выделившихся по музыкальным и внемузыкальным признакам: принадлежности к определенным социально-культурным движениям (например, психоделический (см. ПСИХОДЕЛИКА) рок, панк-рок (см. ПАНК-РОК)), возрастной ориентированности (рок для подростков, для взрослых), динамической интенсивности (тяжелый рок (см. ХАРД-РОК)), технической оснащенности (электронный рок (см. ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА)), взаимодействию с теми или иными музыкальными традициями и стилями (арт-рок (см. АРТ-РОК), джаз-рок (см. ДЖАЗ-РОК), фолк-рок (см. ФОЛК-РОК) и др.), месту в системе художественной культуры (рок-авангард, поп-рок (см. ПОП-РОК), альтернативный рок (см. АЛЬТЕРНАТИВА (в рок-музыке))). Важное значение для рок-музыки имеет визуальный фактор: манера поведения музыкантов, их стиль жизни, сценическое оформление рок-шоу, новые жанры визуальной подачи рок-музыки (видеоклипы (см. ВИДЕОКЛИП)).
Рок-поэтика. Смыслы и постулаты
Что такое рок и как он возник? Почему рокер должен умереть молодым? В чем принципиальное отличие русского (и советского) рока от западного и американского?Каковы основные законы рок-жанра? Почему рок – это не только и не столько определенный музыкальный стиль, но – способ мышления и мировосприятия, самоощущения и самопознания?Ответы на эти и некоторые другие вопросы Вы найдете в книге.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Рок-поэтика. Смыслы и постулаты предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Рассматривая рок-жанр, я буду придерживаться положения о том, что культура русского рока — это культура слова по преимуществу, а явление русского рока — явление поэтической культуры: «Это ставка на слово. Я убежден, что дорога нашего рока особая, самобытная во всем — это дорога литературы, поющейся в стиле рок. Ведь вообще в основе русского эстетического изъявления традиционно лежит слово. Поэтому и ленинградская школа нашего рока пропитана Хармсом, Олейниковым, Введенским, Зощенко Рок наш самой судьбой ориентирован на слово, на истинную поэзию» [14, с. 146]. Добавлю также, что рокеры являются авторами не только песен, но и стихотворений, и обращаются к поэтическому наследию как зарубежных, так и отечественных поэтов, нередко делая их основой своих альбомов («Жилец вершин» группы «АукцЫон» на стихи Велимира Хлебникова (1995 г.), «Besonders» Л. Федорова и В. Волкова на стихи Александра Введенского (2005 г.), «Детский лепет» «Ночных снайперов» на стихи Э.-М. Рильке (1989—1995 гг.) и т.д.)
Если принять схематическое описание современной литературной ситуации и функционирования литературных текстов, представленное Ю. М. Лотманом [см.:16, с. 211], по которому вся литература условно может быть разделена на три «этажа» — «нижний» этаж — это фольклор, «средний» — «массовая письменная литература» и «верхний» — «вершинная письменная литература», — то рок следует относить, на мой взгляд, именно к среднему «этажу» — массовой литературе, которая представляет собой «фольклор письменности и письменность фольклора» и выполняет, таким образом, «роль резервуара, в котором обе группы текстов обмениваются культурными ценностями» [17, с. 25]. В ситуации «упадка жанрового мышления» (С. Зенкин), который наиболее ярко проявился в таких процессах, как: (1) «романизации» литературы (доминирующая позиция романа как сверхжанрового образования) и (2) формировании массовой словесности как области «нового жанрового сознания» [18, с. 33], рок причастен «массовой словесности», поскольку к последней относятся жанры «общие для литературы и аудиовизуального искусства» [там же].
Ряд исследователей (Д. М. Давыдов, А. С. Мутина, П. С. Шакулина и др.) склоняются к мысли, что следует изучать рок-тексты как явления «типологически» близкие фольклору, однако лишенные анонимности, т.е. как «авторский фольклор» [19, с. 17]: для рок-поэзии характерна частая цитация и стилизация фольклорных произведений; основными признаками рок-произведений, подобно произведениям устного народного творчества, являются словесно-музыкально-танцевальный синкретизм, установка на исполнение и важность фатической функции (контакт с аудиторией). В этом плане можно говорить о роке как явлении неосинкретизма и постфольклора (подробнее см. об этом в главе «Рок-поэзия: вчера, сегодня, завтра») — попытке современного искусства вернуться к той цельности, характер которой носило первобытное творчество. Эту мысль подтверждает тот факт, что в рок-жанре эксплицирована, «обнажена» и актуализирована присущая лирике дистинкция вербального и мелодического («музыкального») начал. Кардинальное отличие рок-поэзии от других лирических жанров заключается в его «триединстве» (текст + музыка + исполнение) и синтетической природе. Данная особенность обуславливает специфику бытования и способов реализации рок-произведений. По этой же причине методика изучения и анализа рок-произведений требует приемов, отличных от сугубо литературоведческих. Можно сказать, что рок-жанр как жанр массовый, маргинальный, «живой» сопоставим с романом. М. М. Бахтин, как известно, выделял две ветви культуры: «линию серьезных жанров» и «серьезно-смеховую», пронизанную карнавальным мироощущением, снимающим риторическую серьезность, рассудочность и догматизм. Поэтому даже в наше время «те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традицией серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску, резко выделяющую их из сферы других жанров» [20, с. 123].
В свете вышесказанного рок-жанр схож с романом: оба они порождены социальным и диалогизированным, осознанным разноречием низких жанров, для которых не существует единого языкового центра; у них особый статус в литературе (ср. с рассуждениями Бахтина о романе: роман ведет «неофициальное существование за порогом большой литературы»; «роман, в сущности, не жанр; он должен имитировать (разыгрывать) какие-либо внехудожественные жанры: бытовой рассказ, письма, дневники и т.п.» [21, с. 336]) и сходные поэтические признаки и свойства (полижанровость, принципиальная незавершенность, пародирование и обыгрывание традиций и норм, а также других жанров и стилей). В роке необычайно актуализирована память о других жанрах (баллада, былина, молитва, молитвенный стих, народная песня, плач, причитание, романс, частушка и пр.). Жанровую специфику рок-поэзии составляет гипернасыщенность «памятью» о других текстах, полистилистика и синтетичность.
Наследуя традицию, рок ее переосмысливает, предлагая «спектр адаптированных к рок-мировосприятию идеологий-воззрений, неких аналогов уже существующих эстетических систем», при этом превращаясь в некую «художественную надсистему, сверхъединство, конгломерат диалогически взаимодействующих субъязыков и субкультур, в совокупности описывающих отношения мира и человека во всей их сложности» [22, с. 170]. С другой стороны, рок «эпичен» в смысле рефлексии по поводу масштабных событий национальной жизни и обращения к объективному взгляду на них. Такие явления художественной культуры и литературы как рок-опера («Волосы», «Иисус Христос — Суперзвезда», «Орфей и Эвридика», «Юнона и Авось» и др.), опыты «рок-прозы» и «рок-драматургии» (посвященные памяти Я. Дягилевой рассказы, повести и пьесы; «сказка-картинка» Я. Дягилевой, эпистолярии А. Башлачева, прозаические опыты Б. Гребенщикова, В. Кайзера и др.), «рок-театр» («Звуки Му») указывают на литературную и музыкальную полижанровость рока. Рок-произведения представляют собой художественное осмысление «заброшенности» человека в мир, описание ужаса и страха, обусловленных «оголением» существования, и в этом плане они близки жанру трагедии, изображающему действительность «наиболее заострённо, как сгусток внутренних противоречий», вскрывая «глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме» [23] (ср.: «рок — „живой“ жанр, ориентированный на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их критической оценкой на основе системы ценностей данной аудитории» [24]). Рок «экзистенциален»: он «обязывает жить в жанре нас выбирает и с нас спрашивает» [14, с. 111]. Посмотрим, что происходит с фольклорным или поэтическим произведением, которое, будучи вырванным из своей «аутентичной» среды, помещается либо частично (как цитата, эпиграф), либо полностью в контекстуальное поле рок-культуры.
Возьмем для примера произведения Я. Дягилевой, в которых часто встречаются обращения к детскому фольклору и произведениям устного народного творчества. Последние, попадая в рок-контекст, становятся индикаторами абсурдности и жестокости окружающего мира.
Игровая присказка «Выше ноги от земли» трансформируется в констатацию неизбежной конечности и смертности человека («Кто успел — тому помирать, / Кто остался, тот и дурачок») [25], шуточное «Дом горит — козёл не видит» и задорное «Гори, гори ясно» — в изображение картины вселенского безумия и апокалипсиса («Солнышко смеётся громким красным смехом»). Претерпевая авторскую «правку», пословицы и поговорки превращаются из мудрых афоризмов в апофеоз цинизма и озлобленности, при этом теряя свою первоначальную семантическую наполненность: «Без труда не выбьешь зубы», «Зима да лето — одного цвета». Среди литературных аллюзий можно отметить обращение Дягилевой к трагически-экзистенциальным мотивам творчества зарубежных и отечественных писателей как свидетельство того, что трагедия человеческой личности «лишь косвенно связана с недостатками общественной системы, корни её лежат в самой сути человека», «жить вообще страшно» [26].
Рок-жанр генетически и типологически наиболее близок русской народной и бардовской (или авторской) песне, системе жанров «блатного фольклора» и бытовому романсу. По некоторым параметрам его можно соотнести с романом. В рамках литературного процесса данный жанр стал одним из показательных примеров действия канонизации младших жанров. Несомненна «вписанность» рок-жанра в культурологический контекст второй половины XX века и его значимость в общем литературно-эволюционном процессе, особенно в свете «полидиалогичности» и принципиальной «открытости» рок-произведений. Очевидно, что жанровая специфика рока заключается в его синтетизме, т.н. «триединстве». Рок-поэзия — особый лирический жанр, жанр песенного слова, что требует определенного методологического подхода, учитывающего деформацию слова в песне, — это «жанр особого рода, определяемый характером отношений музыки и слова» [33, с. 15], «песенная лирика».
Триединство: слово, музыка, танец
Рок-произведение можно определить как семиотическую систему со своими особыми знаками, средствами передачи сообщения, состоящего из этих знаков, определенными законами и правилами, в соответствии с которыми это сообщение передается и реализуется в т.н. «рок-действе». Произведения, относящиеся к жанру рок-культуры, представляют собой целостный «текст» с единым планом содержания, где в качестве «знака» предстают единицы разноплановых «субтекстов» — вербального, музыкального и исполнительского, — которые «работают» на создание этого единого плана содержания. «Поэтическое поле корреляций» этих трех слоев рок-композиции основано, по С. В. Свиридову, на ритме, звуке и композиции; «поле семиотической корреляции — весь текст» [там же, с. 25]. Степень устойчивости референции знаков того или иного слоя, правила и условия раскодирования связаны с особенностями взаимодействия отправителя и получателя сообщения. Анализ рок-произведений должен осуществляться методами, которые учитывают полистилистику рока и его многокомпонентность. Если рассматривается сугубо вербальный аспект рок-произведения, мы имеем дело с т.н. «редукционистским» методом, если вербальный аспект в сочетании со всеми остальными — «общий» подход [34, с. 104]. Я буду придерживаться второго подхода, отдавая предпочтение рассмотрению вербального субтекста как наиболее референтно устойчивого. Текст, музыка и исполнение — это наиболее характерные составляющие рок-композиции. Одна из главнейших проблем изучения поэтики рок-произведения — необходимость принимать в качестве объекта исследования не только вербальный текст как одну из составляющих рок-композиции, но и другие составляющие: исполнительское и музыкальное начала.
В посттрадиционалистскую эпоху самые большие трудности были связаны с «жанрами, именуемыми сейчас лирическими, т.е. с многочисленными исторически изменяющимися жанрами, которые были частично связаны с музыкой, частично — с декламацией (что затрудняло объединение их в одно понятие)» [35, с. 169]. В «триединстве» рока отражена его ориентированность на естественность и простоту: так, по Г. Э. Лессингу, сочетание поэзии, музыки и хореографии является «наиболее совершенным сочетанием произвольных и естественных знаков во временной последовательности, дающим наиболее близкое подражание природе» [цит. по: 36, с. 92].
В роке данная особенность находит наиболее яркое выражение: например, танец, исполняемый на сцене лидером рок-группы, придает песне совершенно иной колорит и, так сказать, «переводит» ее в иное художественное измерение, заряжая энергетическим импульсом аудиторию и самого исполнителя.
Рок-текст как текст, связанный с пропеванием, по мнению М. А. Солодовой, соотносится с «правополушарным, нерасчлененно-образным мышлением» — «ритм, мелодия расчленяют, трансформируют и иным образом группируют в особые синтагмы „естественный“ текст» [37, с. 10]. Отсюда такие черты как деформирование поверхностного синтаксиса, нарушение или отсутствие логических и грамматических связей; незавершенность, отсутствие целостности высказываний, «сверхподчеркнутая актуализация замысла высказывания» — иными словами, «формальная асистемность» рок-текста порождает новую «сюрреальность» [там же, с. 30]. Про-синкретическая ориентация рока проявляется в «магической ментальности» и «оборотнической логике» (А. Ф. Лосев): стремление основываться на ассоциативных связях и умозаключениях по аналогии, «признавать мистифицированную действительность более реальной, чем эмпирический мир», и руководствоваться «коннотативно-когерентным мышлением» является приоритетными установками рок-восприятия [там же, с. 53]. Я не вполне согласна с данной концепцией. Во-первых, неправомерно соотносить рок-текст только с «нерасчленимым образным мышлением», — при восприятии рок-произведения не менее важно и мышление логическое, которое не позволяет однозначно отождествлять рок-действо с мистериями или ритуальными празднествами. Во-вторых, как я полагаю, для рок-мироощущения эмпирический мир является не менее значимым, чем «мистифицированная действительность». Тем не менее, нельзя не признать, что обращенность к мифологии, архаическому синкретизму и фольклору, гротеску и фантасмагории отражают обратную сторону попытки разрешить существующие в наличной повседневности проблемы и противоречия, выраженные в «бытописательной», «биографической» манере. Магическое выступает средством указать на возможность перехода от эмпирики и наличного вовне его — в зону вверения себя некоему Абсолюту, будь то Бог или Благо, или Вечность, т.е. ориентирует на трансгрессию. Последняя реализуется и в требовании к языку преодолеть самое себя. Русский рок первоначально не имел собственных текстов — только калькированные с английского, т.е. тексты «чужого языка», которые для многих представали как «бессмысленные слова». Кроме того, морфологические особенности русского слова совершенно не соответствовали ритмике и музыкальной фразе рока: «К русским стихам западный рок с его западными музыкальными ходами не очень подходит. Обычно в западном рок-варианте русское стихотворение, будучи завалено электричеством, выглядит рыбой, выброшенной на берег, — оно задыхается. Для русского стиха электрическое звучание — проблема. Русская фраза протяжна, русские слова длительны в отличие от английских, которые при спряжении, при склонении становятся односложными, и ими легко манипулировать внутри нервического графика музыкальной рок-фразы. На каждый малейший извив рок-фразы английское односложное слово, которое несет в себе понятие целого слова реагирует мгновенно. Русские же слова, по статистике, в основном двух-трехсложные, это „славянские шкафы“. Следовательно, нужно либо рубить шкаф либо надо менять мелодическую основу поиск синтеза русского стиха с рок-музыкальной формой — дело тонкое» [14, с. 76].
Таким образом, правомерно говорить о том, что в русскоязычном роке, в отличие от англоязычного, вербальный субтекст в целом испытал более сильную деформацию. Нельзя проецировать методы анализа обычной поэзии на рок-тексты, не учитывая инверсии статуса слова в песне, которая обусловлена изначальной ориентированностью текста на про-певание. Статус слова в песне вообще аналогичен статусу «поэтических элементов» в стихотворении (метр, ритм и т.д.): «Текст песни в целом должен рассматриваться как чисто поэтическое, добавленное/дополненное образование.
Более того, нередко рок-поэты составляют свои альбомы целиком либо преимущественно из стихотворений, создавая таким образом аналог лирического цикла 11 (например, стихотворный цикл К. Арбенина в альбоме «Конец цитаты» (группа «Зимовье зверей»); чередование сонетов с песенными композициями в альбоме С. Калугина «Negredo» (1994), «литературный» альбом П. Мамонова «Шоколадный Пушкин» (2002)).
Любопытно, что диалогические отношения на текстуальном уровне в опере эксплицированы как не имеющие определенного адресата («Господи, услышь меня Услышь меня, Родина Кто-нибудь, услышь меня») и не зависящие от степени владения языком («Она плачет? — Нет, что Вы! Она говорит… — Не надо переводить, я понял…»).
Как представляется, на приоритет вербального компонента указывает и тенденция рокеров исполнять свои произведения в стиле рэп — достаточно быстрое ритмичное проговаривание текста на фоне однообразной не отвлекающей внимания слушателя музыки («Тоталитарный рэп» (гр. «Алиса»), «Кончится лето» (гр. «Кино»), «Бумерангом» (гр. «Ночные снайперы») и др.).
Рок-поэты пытаются таким образом сделать вербальный план более независимым. Однако «декламация стихотворений в роке — минус-прием» [42, с. 32]: отсутствие музыки обычно воспринимается как значащее отсутствие.
Интересно, что многим рокерам присущи такие манера стиль исполнения песен, которые можно определить как «непрофессиональное пение»: здесь имеют место проговаривание, крик, рассказывание, но редко — искусство преподнесения песни в классическом, традиционном понимании этого слова.
Это, на мой взгляд, отражено в манере исполнения рокеров: медитативно-декламационный стиль Б. Гребенщикова; речитативно-разговорный характер исполнения некоторых песен В. Цоем, М. Науменко, В. Бутусовым и др. Данная особенность является одной из причин, позволяющих говорить о русском роке как новом этапе развития именно и по преимуществу словесности, а не музыки. Вышеуказанные особенности статуса слова в рок-произведениях во многом обусловлены происхождением рока. Генетически русский рок восходит к русской песенной лирике, основными поэтическими чертами которой являются нерегулированность мелодических рядов и речитативный характер исполнения, а также к афро-американскому спиричуэлз, английской нон-сенс поэзии [см. подробнее: 40]. В каком-то смысле, рок-поэзии присуще стремление преодолеть художественный статус слова — в этом может быть скрыто объяснение обращения к вспомогательным средствам (музыке и театральности). Характерно, что используемые в роке произведения авторов других эпох, жанров и направлений неизбежно трансформируются.
Даже если текст и музыка заимствованного произведения не претерпевают никаких изменений, в роковом исполнении оно приобретает совершенно иной статус, характер напряженно-драматического «откровения». В этом плане показательно соотношение между словом и молчанием в роке как экстраполяция общей художественной направленности и сущности последнего, в частности таких его характеристик, как «экзистенциальность» и исповедальность.
Проблема соотношения слова и молчания напрямую связана с вопросами о сущности слова, о его онтологическом, религиозном и диалогическом аспектах. Тема молчания была ярко заявлена в произведениях немецких мистиков и романтиков, писателей XX века, получила выражение в т.н. «языковом кризисе» (Вена, начало XX в.) (И. Бахман, Г. Бенн, Э. Буркарт) [47, с. 580], будучи рассмотрена в двух аспектах: с одной стороны, молчание способно расширять выразительные способности языка, с другой — абсолютное молчание, немота есть знак отсутствия, «смерти» слова, языка.
Проблема молчания, помимо прочего, получила развитие в работах диалогически ориентированных мыслителей. По Левинасу, отсутствие слова воспринимается, как правило, в качестве свидетельства разлада, кризиса, поскольку «присутствие мира в сознании заключается в ожидании слова» [48, с. 121].
Хрестоматийно известное высказывание Л. Витгенштейна — «О чем нельзя говорить, о том следует молчать» [49, с. 86] — обозначило контуры данной проблемы лишь с одной стороны, поскольку молчание не прерывает разговора и соприродно ему — «молчат о том же, о чем и говорят» [см.: 50; см. также: 51—52]. Иными словами, молчание есть продолжение речи, разговора: «при всей противоположности слова и молчания они рождаются из одного интенционально-смыслового поля и в предельных случаях обратимы» [50].
Возникает вопрос о соотношении слова и молчания как иерархически разноуровневых феноменах: во многом через молчание слово может претвориться в Слово. Не случайно обет немоты является одной из основных практик монахов, отшельников, подвижников (например, характерный для восточно-христианской мистики и аскетики исихазм; немота как подвижничество и пр.). М. Эпштейн усматривает в данной традиции проявление «формативной» функции слова, которая, в отличие от «информативной», не сообщает никакой информации, а «молча бытийствует», слово «само являет себя», это т.н. «слово-бытие»: именно для русского слова характерна данного рода «бытийственность» как номинализм, «языкопоклонство» — от рождения старославянского языка как языка перевода Библии через традицию имяславия, опыты символистов до абсолютизации языка некоторыми современными поэтами. С другой стороны, по Эпштейну, для русских болтливость и пустословие так же характерны, как и молчаливость, что выражает особый статус слова в отношении к бытийственности. Существуют «три уровня» слова («святословие», «смыслословие», «пустословие»), и для русских характерно «проскакивание между высшим и низшим уровнями». Пренебрегая «человеческой», информативной функцией и «пытаясь взять на себя сразу „божественную“ функцию», слово «превращается в магическое или идеологическое заклинание и, в конце концов, — в чистую фикцию, в набор ничего не говорящих звуков» [50].
Обратимся к плодотворной, на наш взгляд, концепции Малахова об особом характере преодоления молчания посредством «бытийно заряженного слова». Согласно данной концепции, молчание как «экзситенциал» преодолевается словом, но так, что в этом преодолении заложено возвращение к молчанию: «слово вызывается к жизни напряженностью открытого контакта человека с Объемлющим — напряженностью, взрывающей смысловую незамутненность молчаливого вхождения в бытие. Но, представляя собой своеобразный фактор бытия, слово в намеченном его понимании тяготеет к бытийственному же разрешению; таким образом, преодоление молчания чревато новым возвращением к нему» [54, с. 199].
В качестве жанров так понятого слова Малахов рассматривает свидетельство («онтолого-диалогический аспект любой человеческой реализации» — «это я, Господи!»); отвечание («определенная апеллирующая к слову жизненная настроенность личности») и исповедь («экзистенциальное отталкивание от бытия»). Хочу обратить особое внимание на последнее как предельно актуальное для нынешней ситуации «смерти Бога»: «для современного сознания, утратившего определённость божественного присутствия, но не умеющего найти опору в собственном «я», исповедь — эта confessio вне всяких конфессий — оказывается трагическим парадоксом, сродни надежде и любви. В отчуждении от канонической церковной ситуации (возвратиться к которой слишком легко) все семиотическое поведение современного человека способно приобретать оттенок исповеди, не приносящей удовлетворения, но неизбежной. Исповедальность разлита по поверхности нашей культуры, по стенам великого платоновского котлована, зачастую оставаясь единственным, хотя и невероятным способом преодолеть молчание» [55, с. 17]. Несомненно, эта концепция является одной из основополагающих установок русской рок-поэзии, имеющей сложные отношения с христианской культурой. Несправедливо обвиняемый в антиправославии и «сатанизме», непристойном поведении и нарушении христианских норм и правил поведения (пьянство, распутство и пр.), русский рок во многом отражает в тематике и проблематике своих произведений противостояние языческого и христианского начал, сложный путь человека к вере или ужас Богооставленности. В этом контексте свидетельство и исповедь представляют собой жанры, имманентные, по моему мнению, рок-мироощущению. Молчание и слово представляют таинство покаяния и литературную исповедь соответственно: «исповедь церковная и литературная противоположны по своему внутреннему смыслу. Можно обозначить это противостояние как стремление к двум пределам речи: «полноте слова (в литературной исповеди) и полноте молчания (в таинстве покаяния)» [56, с. 11].
Средством осуществления «диалога» и «скрепой» текста, музыки, исполнения являяется не только композиция, но и ритм. Именно последний является одним из наиболее ярких экспликантов особенностей рок-поэтики.
Архаико-мифологическая природа рока проявляется в необычайной значимости ритма. Не случайно рок имеет афро-американские корни, а в африканской музыке, как известно, ведущую роль играют ударные инструменты (барабаны, тамтамы и т.д.), что связано с преобладанием чувственного, телесного, материального начала (используя язык М. М. Бахтина, можно сказать, «телесного низа»), которым управляет ритм, над началом духовным, интеллектуальным, которым в музыке управляет мелодия. Отголоски африканских ритмов нашли свое выражение в ритм-энд-блюзе, джазе, регтайме, позднее перейдя в рок-н-ролл и рок. На чувстве ритма основано общение участников группы на сцене: за каждым из них закреплена определенная роль. В качестве «первой скрипки» может выступать то один, то другой участник рок-команды в зависимости от исполняемой части произведения. Нельзя не отметить и значимость поведения аудитории в этом плане: ритмичное синхронное раскачивание из стороны в сторону, вскидывание рук, колыхание тысяч зажигалок над головами, хлопки, пропевание некоторых строк вместе или вместо самого исполнителя, — все это является важной составляющей рок-представления и общения рок-группы со слушателями и зрителями. Психобиологические корни ритма (т.н. «групповые пошумелки» и демонстративное, «клубное поведение», характерные для высших приматов) — «древняя, врожденная основа поведения многих неформалов» [62, с. 97], в частности, музыкальных. «В „групповых пошумелках“ — ритмичных звуках, выражающих грохот, выкрики, топот и т. д. — можно узнать прародительскую основу через этот механизм по неосознаваемому каналу до нас доходит ощущение единства и силы», в последующей человеческой истории это находит выражение в разных феноменах — от гладиаторских боев до современного футбола.
Синтетичность рока позволяет ему взаимодействовать и обращаться к жанрам и стилям не только литературной, но и музыкальной, театральной сфер, быть близким по поэтике произведениям устного народного творчества, но с учетом принципиального для рока авторства; поддерживать традиции и низовой, и «высокой» культурной традиции, т.к. взаимодействие вербальной составляющей с музыкальной и исполнительской значительно расширяет художественную сферу рока.
В практике рок-культуры имеют место круговые «хождения» исполнителя по сцене (часто — с бубном, определенными повторяемыми телодвижениями и припевками), которые, как правило, придают рок-действу мистически-шаманский характер. Например, «хождение» по сцене Джима Моррисона («Doors») соответствовало шаманскому ритуальному хождению индейцев. Практикуется также выход на публику с босыми ногами, что символизирует простоту, стремление «слиться» с землей, близость природе (группы «Алиса», «ДДТ» и др.). В роке часто можно наблюдать, как композиция «держится» исключительно на ритме: у исполнителя может не быть аккомпанемента, он может не совершать никаких телодвижений, не танцевать, — при исполнении своего произведения ему достаточно с помощью голосовых средств (горло, гортань, губы) имитировать ритмичные звуки, создавая мелодию, и совмещать ее с пропеваемыми/проговариваемыми словами. Возможен вариант, когда декламация стихотворений сопровождается эпизодическим ритмичным аккомпанементом. Рокер, как правило, сопровождает свое исполнение ритмичными жестами и движениями. Кроме того, существует несомненная связь между лирическим и мифологическим «дискурсами», которая зиждется на ритме, и в особенности эта связь очевидна, помимо прочего, в лирике современной, к которой принадлежит и рок-поэзия: «лирическая поэзия XX века характеризуется рядом особенностей, сближающих ее с архаическими ритуально-мифологическими структурами» [65, с. 21].
Ф. Шлегель считал, что ядро, центр поэзии следует искать в мифологии и в древних мистериях» [цит. по: 68, с. 130]. Отсюда понятно, что сущность народной поэзии составляют не слова как таковые, а «последовательный ряд звуков, нужных для голоса» — поэтому в памяти народа песни удерживаются «музыкальностью звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении» [там же, с. 153, с. 159]. Таким образом, главная роль здесь принадлежит отнюдь не слову: «В протяжной песне буквально все подчинено распевности. Эстетический смысл этого состоит в том предпочтении, которое отдается в ней музыке как носителю лирического содержания. Именно мелодический аспект создает в песнях ясный эмоциональный образ без навязывания ему логической определенности. Тем самым он обогащает песенный текст глубоким «подтекстом», давая простор воображению» [69, с. 259]. Можно сказать, что слово, мелодия и ритм в народной песне составляют одно неразрывное целое. Все вышеозначенные особенности и характеристики песни народной применимы к рок-песне настолько, насколько рок близок фольклору.
Рассматривая теорию стиха, В. Жирмунский говорит о главенствующей роли ритма в генезисе поэтического слова: «ритм в широком смысле, как форма композиции в музических искусствах, древнее, чем поэтическое слово, и накладывается на словесный материал извне, под общим влиянием танца и музыки, с которыми неразрывно была связана поэзия первобытных народов» [70, с. 15]. Первичная, организующая роль ритма как «пульса Вселенной», знака единства и общности человеческой и космической жизни, по Жирмунскому, в первую очередь проявляется в характере древнего искусства: «Первобытная хоровая песня (хоровод), сопровождаемая мимической игрой, объединяет те элементы, из которых впоследствии обособится слово и музыка, танец и драматическое представление. Отчетливый ритм, связанный с движением хора, подчеркивается простейшими ударными инструментами (барабан, бубен, бамбук, трости) или хлопаньем в ладоши» [там же, с. 17]. Впоследствии, освобождаясь от музыки, поэзия приобретает свой особый декламационный ритм, несовершенство которого с «чисто музыкальной точки зрения» оправдывается «смысловым наполнением ритмических строк здесь композиция смысловая заступает место чисто музыкального ритма» [там же, с. 18]. Ритм наряду с композицией является основой для словесного, музыкального и танцевального начал в роке, напоминая таким образом о древнейшей связи человека с космосом, что является одной из фундаментальных характеристик человеческой жизни, и сближая рок с синкретизмом и фольклором.
Итак, наиболее явные отличительные характеристики рок-жанра — триединство слова, музыки и исполнения и значимость ритма — задают ему тон специфического художественного образования, которое несмотря на паралитературность и полистилистический характер ориентировано на примат слова с той оговоркой, что вербальный субтекст в произведениях рок-жанра претерпевает значительную трансформацию. Последняя обусловлена не только композиционно-структурным (корреляция с музыкальным и исполнительским субтекстами и подчиненность ритму), но и «жизнетворческим» фактором: установкой на тождество слова и поступка, желанием позволить слову превозмочь самое себя, что отразилось в особенностях субъектной организации рок-произведения.