Что такое семиотика в музыке
Семиотика музыки
Впервые лингвистический анализ был применен к музыке в начале XX века, но распространился он только в конце XX — начале XXI века. Первое упоминание об использовании лингвистики в нелингвистической среде было введено Ф. де Соссюром в 1916 году в Cours de linguistique générale (C.L.G). В своей работе он ввел понятие семиологии— общей науки о знаках (науке, изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества, наука «о знаках и какими законами они управляются»). Позднее, в 1970 году Джордж Мунин (George Mounin) поставил задачу определения обоснованности такого подхода как главную в семиотике. Для этого он предложил сравнивать структуры естественного языка со структурами из рассматриваемой области [1]. Основной результат этой работы заключается в следующем: если музыка, как и язык, является линейной системой (т.е. развивается в хронологическом порядке), то у нее есть два измерения.
Но такая точка зрения подвергалась критики. Например, Пауэрс отмечал, что многие исследователи, идущие по стопам Соссюра, допускают ошибку, рассматривая музыку в только двустороннем смысле, так как культура имеет многостороннее происхождение. Также он осторожно подходил к идеи применения лингвистических методов к музыке, аргументируя это тем, что в отличие от лингвистических моделей, которые были разработаны для огромного количества языков различного происхождения и которые были проверены друг против друга, музыкальные методы базируются строго на модели, полученной из стандартной музыкальной теории [2]. Не рассчитывая на то, что будут изобретены новые направления в музыкальном анализе, Пауэрс предложил применять методы, введенные Соссюром в вышеупомянутом Cours de linguistique générale для обсуждения семантической связи музыки и языка, хотя часть ученых считает, что такие методы возможны только для западно-европейской культуры, так как традиционная терминология для сегментирования и анализа музыки имеет глубокие и особые корни на историческом языке.
Уровни, предложенные Леви-Строссом используются многими современными музыковедами, которые не хотят вносить требование, что музыка, возможно, имеет что-либо за пределами того, что представлено в дошедшей до нас письменности. Таким образом они считают, что единственной формой документации культуры являются письменные источники, но в таком определении есть неточность – здесь не учитываются музыкальные традиции, которые передаются устно.
Еще один подход был предложен Гарольдом С. Пауэрсом. Он описывает три текстовых отношения между музыкой и языком, который был найден в Южноазиатской, Южной и Северной Индийских традициях классической музыки [2]. Следуя за идеей, разработанной Брайтом [4], о том, что короткие и длинные слоговые фразы в пределах текста соответствуют коротким и длинным музыкальным фрагментам, он противопоставлял музыкальные фразы из индийской раги с Телугу.Отношения между текстом, основанном на Телугу-конструкциях раги и мелодией, как выяснилось, являются и гетерогенными, и сложными. Мелодия сохраняет в своих ритмах Телугу просодию (учение об ударении, тоне, интонации) и смысл санскрита, от слога до строфы.
Также установлено, что в основе большинства Северо-Индийской инструментальной музыки(хиндустани) лежит не только классическая музыка Южной Индии, но и вокальный репертуар, и даже инструментальные приемы (здесь имеется в виду способ щипания струн у ситара). Стилистические различия в щипании являются отражением длинных и коротких слоговых звуков описанных выше.
Третье из этих текстовых отношений основано на более абстрактном представлении лингвистических форм и музыкальной модели южноазиатской музыки, сочиненной на слова [2]. Южноазиатское музыкальное представление базируется в значительной степени на структурах из поздней постклассической санскритской поэзии, которые, в отличие от ранней, более связаны с точки зрения рефрена и связей строфы.
Направления музыкальной семиологии
В музыкальной семиологии еще не сформировалось единого направления, поэтому каждый проект или исследование строится по трем основным осям:
1) Выбор онтологической концепции музыки (может быть явным или неявным). Здесь решается вопрос «Какова сущность музыки как знаковой системы?». Одна точка зрения на это заключается в том, что музыка – это искусство, которое не относится к какой-либо другой реальности, чем она сама. Такую концепцию музыки называют формалистской. Природа музыки в том, чтобы вызвать чувства, передать эмоции и даже описать события. С другой стороны- антропологическая концептия в которой музыка рассматривается не просто как игра форм и структур, но и как функционально связанная с социальной стороной жизни: контекстом, в котором она исполняется, различными ритуалами. Таким обзазом музыка описывается как культурный символ.
2) Эпистемологическая ориентация теории. Семиологическая теория музыки может дифференцироваться далее либо как толкование, либо будет строиться строгая наука. Таким образом уклон будет либо к герменевтике (герменевтика-теория и методология истолкования текстов («искусство понимания»)), либо к формализации.
3) Выбор парадигмы семиологии. Если бы существовала единственная общая семиотика, то удалось бы создать единую теорию музыкальной семиотики. В настоящее время существует много различных пониманий музыкальной семиотики. Фактически, столько же, сколько есть различных теорий и теоретиков [5]. Одно из минимальных и универсальных определений семиологии — наука о знаках в музыке — основанно на классическом определении знака согласно Св. Августину. Но с этим определением согласно только небольшое количество исследователей. Прежде всего, трудно прийти к общему пониманию природы музыкального знака.
Наттиез выделяет следующие основные направления в музыкальной семиотике:
1. Общая теория музыкальной семиотики
2. Типология Знаков. Общая семиология испытывает большую трудность в определении различных видов знаков, поэтому создание общей типологии необходимо для анализа музыкальных процессов.
3. Развитие уже известных теорий
4. Семио-лингвистика в музыке. Здесь может быть два направления:
5. Музыкальная семантика. То, что именно понимается под семантикой зависит от позиции ученого относительно того, возможно ли различить внутренние и внешние характеристики языка. Если возможно, то под семантикой будет пониматься изучение внешних характеристик. Если нет, то семантика – это поиск смысла в игре различных форм музыки. Автор придерживается первого мнения и выделяет 3 метода в музыкальной семантике:
6. Трехсторонняя концепция музыкальной семиотики. В рамках этих работ все лингвистические модели объединяются в одну более общую. В основе данных исследований лежит теория Морисса (1975). По его мнению, область исследования семиологии — символьные факты, поскольку не существует текстов или музыкальных произведений, которые не являются продуктом составной стратегии и которые не приводят к стратегии восприятия. Между ними лежит изучение структур, которые не являются априорно принадлежащими ни к одной из этих стратегий.
7. Музыкальная семиология вне лингвистических моделей. Цель музыки — выражение чувств, и музыкальная имитация. Свои исследования ученые строят на моделировании музыкальных аспектов языка.
Литература:
1. Mounin, G.Introduction à la sémiologie. Paris: Minuit, 1970.
2. Powers, Harold S. Language Models and Musical Analysis, 1980
3. Hopkins, Pandora. The Homology of Music and Myth: Views of Levi-Strauss on Musical Structure, 1977
4. Bright, William. Language and Music: Areas for Cooperation, 1963
5. Jean-Jacques Nattiez, Katharine Ellis. Music Analysis, 1989
6. Brady Goodwin. Linguistics As An Approach For Musical Analysisby, 2004
7. Курс общей лингвистики/Редакция Ш. Балли и А. Сеше; Пер. с франц. А. Су-хотина. Де Мауро Т. Биографические и критические заметки о Ф. де Соссюре;Примечания / Пер. с франц. С. В. Чистяковой. Под общ. рея. М. Э. Рут.— Екате-ринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.— 432 с.
Семиотика музыки
«Музыка – универсальный язык человечества!» – Генри Уодсуорт Лонгфелло, американский поэт и переводчик XIX века.
Музыка – неотъемлемая часть нашей жизни. Именно благодаря песням и композициям разных жанров и стилей жизнь каждого из нас становится ярче и интересней. Для большинства людей музыка является своего рода убежищем, в котором можно спрятаться от различных трудностей окружающего мира. Однако лишь немногие интересуются тем, что такое музыка, на чем она основывается и почему имеет сильное воздействие на человека.
Прежде всего, начнем с того, что музыка – это система знаков, выраженных нотами, которые отражают высоту звука и его длительность. Изучением систем знаков занимается такая наука как семиотика (с греч. «знак, признак»).
Основы семиотики
Истоки семиотики можно найти в трудах философов и логиков классической древности (V век до н. э.). Основоположниками семиотики считаются Блаженный Августин (IV-V вв.), христианский богослов и философ, один из Отцов христианской церкви, Томас Гоббс (XVI-XVII вв.), английский философ-материалист. Корни же современной семиотики лежат в работах таких языковедов, как Гумбольдт (XVII-XIX вв.), А. А. Потебня (XIX в.), И. А. Бодуэн де Куртенэ (XIX-XX вв.). Здесь же следует упомянуть швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, который изучал языки как знаковые системы и работал над теорией значения знаков. Благодаря его исследованиям семиотика приобрела лингвистическую направленность.
Современная семиотика выделяет следующие свойства знаков:
Зарождение музыкальной семиотики
Семиотика музыки – это одно из направлений современной семиотики искусства, которое рассматривает процесс функционирования и происхождения музыкальных знаков. Музыкальная семиотика возникла позже других направлений семиотики. Одним из первых, кто воспользовался лингвосемиотическими методами в музыке, был композитор и теоретик П. Булез (XX-XXI вв.), приложивший много усилий для изучения ритма балета «Весна священная» И. Стравинского. Но его больше интересовала сама структура музыки, а не способ ее образования.
Среди ученых, которые внесли значительный вклад в развитие музыкальной семиотики, стоит также упомянуть К. Леви-Стросса, Н. Рюве и Ж-Ж. Наттьеза. Так, К. Леви-Стросс полагал, что музыка и язык очень глубоко связаны друг с другом, ведь «музыка — это язык минус смысл». Н. Рюве считал, что большая часть терминов лингвистики может быть использована в изучении музыки и ее особенностей. Среди таких терминов можно перечислить следующие: язык и речь, код и сообщение, синхрония и диахрония, грамматичность. А Ж-Ж. Наттьез является создателем трехмерной концепции, включающей в себя основные составляющие музыки: создание произведения, его исполнение и восприятие, научный анализ. В отличие от своих предшественников Наттьез включил в исследование всех участников музыкального процесса: композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда.
И все же сегодня среди ученых нет единого ответа на вопрос о соотношении лингвистики и музыки. Исследователи спорят о том, является ли музыка средством передачи, хранения и обработки информации. Сложность ответа на данный вопрос состоит в том, что каждый знак любого другого языка несет в себе определенный смысл, а музыка лишь влияет на наше эмоциональное состояние.
Музыка как объект изучения
Как убеждены многие музыковеды и лингвисты, знак является ядром коммуникации. Американский философ, математик, основоположник семиотики Чарльз Пирс (XIX-XX вв.) разработал основную классификацию знаков, применимую в том числе и к языку музыки: индексы, копии и символы. Что же представляет каждый из них?
Знаки-индексы («предметные или интонационные знаки») основаны на принципе смежности, то есть форма знака зависит от его значения. Так, стон является индексом боли. Кроме того, знаки-индексы через звучание отображают происходящее в мире. Например, звук взмаха крыльев птицы может означать приближающуюся машину или собаку.
Знаки-копии («иконические знаки») можно назвать изобразительными, поскольку они в полной мере отображают содержание объекта, а также выражают психологическое состояние: волнение, усиление, кульминацию, спад. К таким знакам относятся звукоподражательные слова.
Знаки-символы («понятийные знаки») отражают исторически закрепленные художественные идеи. К этому виду знаков относятся названия произведений, ремарки в нотах, определяющие характер произведения, музыкально-риторические фигуры.
Существует также такое понятие, как семиотические единицы музыкального языка. К ним относятся звук, мотив, интервал, ритм, темп, музыкальная мысль. Наименьшей единицей является музыкальная лексема, содержание которой изменялось в зависимости от происходящих в истории событий. Так, в эпоху классицизма лексемой служил аккорд, а в романтизме за основу уже бралась песенная тема.
Как зарождались ноты и их графические эквиваленты
Записать музыку знаками впервые пытались еще в Древнем Египте, Месопотамии и античной Греции, брав за основу существовавшие системы письменности. В настоящее же время выделяют буквенную и слоговую системы названий музыкальных звуков. В буквенной системе, которая, кстати, возникла раньше слоговой, изначально для обозначения высоты звуков использовался греческий алфавит. Однако с шестого века начался процесс вытеснения греческого языка латинским, и от использования греческого алфавита при записи нот отказались. Слоговая же система состоит из начальных слогов первых строчек католического гимна в честь св. Иоанна Крестителя (легендарного покровителя певцов), который был сочинен около 700 года Павлом Диаконом:
Соотнесение вербального и музыкального языков
Семиотика музыки отличается от семиотики естественного языка природой знаков и способами их функционирования. Музыкальная система состоит из звуков, которые образуют гамму, а она, в свою очередь, состоит из нот. Ноты меняют свое звучание и значение только внутри гаммы, а сама гамма варьируется согласно ключу: скрипичному или басовому.
Основной единицей музыкального языка является нота – различительная единица звучания. В вербальном языке такой единицей считается фонема.
Музыкальный язык отличается тем, что в его синтагматике возможна реализация нескольких нот одновременно. А естественный язык лишен этой характеристики.
Вербальный язык обладает обратимостью, то есть равноправием между двумя элементами, которые, следовательно, являются взаимозаменяемыми. Например, «цветы благоухают» – «благоухают цветы». От данной перестановки членов предложения смысл не изменился. Этой особенности лишена музыкальная семиотика: если взять аккорд на фортепиано «ми-соль», получится малая терция, но если поменять эти две ноты местами, то мы сыграем большую сексту.
В вербальном языке слово несет в себе больше значения, чем фонемы, из которых оно состоит; словосочетание семиотичнее слов, которые его образуют; в предложении заключается больше смысла, чем в составляющих его словосочетаниях. Таким образом, семиотичность целого высказывания максимальна. Музыка в этом смысле является противоположностью вербального языка. Семиотичность целого музыкального произведения минимальна.
Семиотика музыки – одна из самых интересных и до конца не исследованных областей научного знания. Музыка – уникальное явление, поскольку она оказывает сильное воздействие на состояние человека, перенося его в свой музыкальный мир и сопровождая в течение всей жизни. Музыка – это отдохновение для души и восьмое чудо света.
Источники:
Обложка статьи: From Unsplash by Spencer Imbrock.
МУЗЫКАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА КАК ПРОБЛЕМА ГУМАНИТАРНОГО ЗНАНИЯ
Музыкальная семиотика как междисциплинарная отрасль современного гуманитарного знания обретает всё бóльшую популярность. Тем не менее, её онтологический базис, с точки зрения его использования в педагогической и научной практике, вызывает глубокие сомнения, которые требуют подробного и всестороннего анализа. Ссылаться я далее буду на недавно вышедшее учебное пособие по семиотике для студентов гуманитарных специальностей (см.: [6]).
Содержание предмета общей семиотики хорошо известно и сомнений не вызывает: «Семиотика… изучает знаки и знаковые системы как средства хранения, передачи и переработки информации в человеческом обществе, в природе и в самом человеке» [6: 6]. Из этого описания следует очевидный вывод: «Все процессы, связанные с передачей, хранением и переработкой информации в природе и обществе, протекают с использованием знаковых систем…, т. е. являются семиотическими» [6: 6]. В связи с этим возникает наш главный вопрос: является ли музыка семиотической системой? Иначе говоря: можно ли, исходя из данного утверждения, полагать, что музыка есть процесс, связанный с передачей, хранением и переработкой информации?
Для этого необходимо пристально и непредвзято рассмотреть сущность и устройство знака: «Знак — это материальный, чувственно воспринимаемый предмет (вещь, явление, действие, признак), выступающий в качестве представителя (заместителя, репрезентанта) другого предмета, свойства или отношения и используемый для получения, хранения, переработки и передачи информации. Каждый знак имеет… материальную сторону — это его означающее, или план выражения, и… идеальную сторону — это… [его] означаемое, или план содержания» [6: 23]. Из этого определения и последующего комментария недвусмысленно явствует, что именно к музыке всё сказанное не относится.
Во-первых, музыка не есть материальный, чувственно воспринимаемый предмет — т. е. она не вещь, не действие и не признак. Разумеется, музыка воспринимается чувственно, однако явление это не материально как в плане своего содержания, так и в плане выражения — о чём вполне отчётливо сказано, в частности, у А. Ф. Лосева: «Реальное явление музыки возможно лишь благодаря… колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки её истинный и подлинный феномен? Нет, не есть. Разумеется, можно сколько угодно изучать физическое основание музыки. Но это будет физика, химия, механика, физиология или какая-нибудь другая наука о материи, но ни в коем случае не наука о музыке. Воздушные колебания не имеют никакого отношения к музыке как таковой…» [4: 37–38; курсив Лосева].
Во-вторых, музыка не выступает в качестве представителя (заместителя, репрезентанта) какого-либо другого предмета, свойства или отношения: она сама себе и предмет, и отношение, и свойство. Потребность человека в музыке столь специфична, что ни представлять, ни замещать, ни репрезентировать что-либо ею совершенно не нужно. Более того: репрезентировать музыкой любое «знаковое отношение» значило бы обессмыслить её сущность и не позволить ей исполнять свою главную роль в культуре.
Наконец, в-четвёртых, в музыке крайне трудно отграничить план выражения от плана содержания как оппозицию материального и идеального. Музыкальное высказывание, в отличие от вербального, очень плохо поддаётся членению на составные элементы. Строго говоря, о членении «звукового потока» в музыке можно с уверенностью сказать лишь то, что оно объективно возможно. Однако результат такого членения вряд ли окажется однозначно приемлем для всех слушателей — а значит, границы таких «музыкальных синтагм» будут весьма расплывчаты: стало быть, даже с синтагматическим анализом здесь возникнут большие затруднения. Что касается семиотического анализа каждой такой «синтагмы», «означающее» и «означаемое» у неё слиты друг с другом столь плотно, что ни о первом, ни о втором по отдельности ничего определённого сказать нельзя.
Казалось бы, все эти четыре антитезиса настолько очевидны и логически убедительны, что идею «музыкальной семиотики» можно смело «сдавать в архив». Между тем, как это ни странно, сама Нина Борисовна Мечковская вставила в свой учебник целую главу под названием: «Семиотика звука. Музыка, самая загадочная и парадоксальная из семиотик» [6: 313–340]. В чём же автор учебника усматривает загадочность, даже парадоксальность музыки именно как знаковой системы? И главный вопрос: что же всё-таки даёт автору основание говорить о музыке как о семиотике, несмотря на столь явные, неопровержимые контраргументы, вытекающие из базовых установок самóй этой науки?
«В отечественной традиции предпосылки семиотического подхода к музыке были созданы в трудах Б. В. Асафьева, — сообщает Мечковская. — В 1925–1929 годах, работая над книгой „Музыкальная форма как процесс“, он определяет музыку как „искусство интонируемого смысла“ и первым пишет о музыкальной семантике, музыкальном слове (у него это интонация), музыкально-интонационном словаре» [6: 317; курсив Мечковской].
Начнём с того, что, во-первых, Асафьев нигде не пишет о «музыкальном слове»: подобный термин не упоминается в его книге ни разу. Что же касается музыки как «искусства интонируемого смысла» [1: 344], Асафьев имеет в виду смысл, интонируемый примерно (хотя и не точно) таким же образом, каким смысл фразы интонируется в вербальной речи. А поскольку и интонация, и всё, что касается речевой просодии, относится к супрасегментному уровню языка, то предпосылка именно семиотического подхода нуждается здесь в более серьёзном обосновании.
Во-вторых, по словам самого Асафьева: «Отказался я… от моего термина „музыкальная семантика“, привившегося, но, увы, не в том содержании, как я мыслил… Примат содержания в музыке для меня всегда существовал. Но я привык слышать то содержание в музыкальном произведении, какое оформлено композитором, а не „слушать симфонию“ под предуказанное ей извне мнение, может быть философски и ценное, но которого в данном произведении данного композитора нет и быть не могло» [1: 215; курсив мой. — Д. Г.].
В-третьих, при толковании малоудачного асафьевского термина «интонационный словарь» Мечковская невольно проявляет так называемый «лингвоцентризм», свойственный не только ей, но и многим её коллегам. Здесь опять же нелишне процитировать Асафьева: «…слушатель… слушает необходимую ему на данной стадии музыку, а не историю музыкальной литературы. …в массовом общественном сознании не размещены целиком музыкальные произведения…, а отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, …который, в сущности, составляет „устный музыкально-интонационный словарь“. Подчёркиваю: интонационный [курсив Асафьева. — Д. Г.], потому что это не абстрактный словарь музыкальных терминов, а каждым человеком интонируемый (вслух или про себя, в различной мере, степени, способе, смотря по способностям) „запас“ выразительных для него, „говорящих ему“ музыкальных интонаций, живых, конкретных, всегда „на слуху лежащих“ звукообразований, вплоть до характерных интервалов» [1: 357].
Не случайно Асафьев подчёркивает, что это словарь не абстрактных терминов, а живых интонаций. Однако сам термин «интонационный словарь» серьёзно дезориентирует лингвистов, которые, в силу своей профессии, ошибочно трактуют его как некую «номенклатуру интонем 3 », применимую и к речи, и к музыке. Между тем если понимать эти слова Асафьева в прямом смысле, а не метафорически (как это, увы, устоялось в советской музыковедческой традиции), то он конечно же имел в виду не какой-то абстрактный «толковый словарь» вербализуемых смыслов, соответствующих определённым «интонациям» в конкретных музыкальных произведениях, а саму выборку устойчивых интонационных формул, запечатлённых в коллективном музыкальном сознании и осмысленных этим сознанием в качестве музыкальной традиции.
Весьма любопытно, что сама Мечковская цитирует тот же самый фрагмент из книги Асафьева [6: 322], видимо не замечая, что он отнюдь не подтверждает её основную мысль. Отсюда проистекает магистральное заблуждение, выведенное автором учебника в заголовок отдельного параграфа: «Музыкальная интонация как аналог слова (лексемы)» [6: 320–322]. В том-то и дело, что интонация у Асафьева — вовсе не аналог слова, а «„состояние тонового напряжения“, обусловливающее и „речь словесную“, и „речь музыкальную“» [1: 355], или, в более кратком изложении, «оформленное звукосопряжение, в звучании обнаруживаемое» [1: 183].
Заблуждение иного рода связано с трактовкой феномена музыкального звука. По мнению Мечковской: «Если понятие „музыкальный звук“ отображает материально-физическую природу музыки, то интонация выступает как „энергоноситель“ музыкального содержания» [6: 320]. На самом деле (строго говоря), материально-физическую природу музыки являет (а не «отображает») сам звук как таковой — в то время как музыкальным звуком он становится никак не раньше, чем пройдёт через фильтр сознания слушателя.
Кстати сказать, этот «фильтр» работает очень тонко. Например, согласно популярному до сих пор учебнику элементарной теории музыки И. В. Способина (1951), «в природе существует бесконечное множество звуков, воспринимаемых слухом человека, но не все звуки могут служить материалом для музыки [курсив мой. — Д. Г.]. Музыкальные звуки, в отличие от шума, обладают особыми свойствами; они отобраны и организованы в определённую систему в процессе развития музыкальной культуры…» [8: 4]. На самом деле, вторая половина XX века убедительно продемонстрировала, что материалом для музыки могут служить любые звуки, в том числе и шумы (конкретная музыка), и «лабораторно» изобретённые звуки (электронная музыка), и даже звуки подразумеваемые, но не звучащие (знаменитый хэппенинг Кейджа).
Не вдаваясь в эти чрезвычайно важные подробности, Мечковская заключает: «В структуре музыкального языка имеется два уровня дознаковых единиц: 1) уровень музыкальных звуков (т. е. гармонических колебаний) и 2) уровень созвучий» [6: 319; курсив Мечковской]. Для лингвиста такой вывод вполне естествен, и его автор незамедлительно это подтверждает: «Аналогичным образом в структуре естественного языка есть два дознаковых уровня: 1) уровень дифференциальных признаков фонем (…„глухость“—„звонкость“, „твёрдость“—„мягкость“, „огублённость“—„неогублённость“ и т. д.) и 2) уровень фонем…» [6: 319]. Однако семиотически мыслящий музыкант согласиться с этим выводом не сможет. Причин здесь несколько.
Во-вторых — что гораздо важнее, — уже на уровне одного музыкального звука человек способен расслышать как минимум четыре аспекта оппозиции его семиотических планов («выражения—содержания»), а именно: частота—высота, длительность—протяжённость, интенсивность—громкость и спектр—тембр (соответственно). Иначе говоря:
С точки зрения «классического» музыкознания подобный подход к феномену музыкального звука крайне непривычен. Между тем опровергнуть его глубинную семиотичность не удастся, ибо каждая из четырёх пар вышеназванных аспектов восходит к «логическому (семантическому) треугольнику» Готлоба Фреге 6 : денотат — концепт — знак (он же: слово — понятие — вещь) [6: 24].
Кроме того, сама возможность отграничить высоту от частоты, протяжённость от длительности, громкость от интенсивности и тембр от спектра уже на уровне «тела» музыкального звука обусловливает возможность отграничить на новом уровне слышания (соответственно): модальность от отдельных звукорядов, метроритмику от отдельных длительностей, динамику от палитры нюансов и инструментовку от палитры тембров — и на этом фундаменте, собственно, «надстраивается» вся теория музыки. Отсюда следует вывод, не только противоположный тому, который сделала автор учебника семиотики, но и иной по своей научной сути: при продвижении от низших уровней текстовой структуры к высшим степень семиотичности у вербального высказывания возрастает, а у музыкального — убывает.
Почему это так, стóит разобраться отдельно и подробно. Для этого обратимся к параграфу: «Индексы, знаки-копии 7 и символы в музыкальном языке» [6: 322–325]. Здесь Н. Б. Мечковская отмечает: «…музыковеды, стремящиеся к семиотическому осмыслению музыки, находят в её языке три… типа знаков — индексы, копии и символы, определяя их следующим образом.
А. Знаки-индексы („предметные знаки“)… — это косвенные отражения предметов по какому-либо сопутствующему („смежному“) признаку: например, изображение птиц путём передачи одного из их „метонимических“ звуковых признаков — щебетания… и т. д.
Б. Знаки-копии („эмоциональные знаки“) выражают в звучании психологические процессы и состояния: волнение, усиление или ослабление диапазона эмоциональных колебаний, коллизии противоречивых чувств… и т. д.
В. Знаки-символы (…„понятийные знаки“) — это… узнаваемые, иногда хрестоматийные цитаты и парафразы, призванные вызвать у слушателя определённые жанрово-стилистические и/или эмоционально-тематические ассоциации» [6: 322–323].
Возражение к «А». Изображение птиц путём передачи щебета музыкальными звуками не есть знак-индекс по причине, которую объясняет сама Мечковская: «В знаках-индексах… связь означающего и означаемого мотивирована их естественной смежностью (соприкосновением или пересечением); в случае пересечения означающее является частью означаемого» [6: 130; курсив Мечковской]. Для большей убедительности этого описания автор учебника далее цитирует самого Чарльза Пирса 8 : «Индекс физически связан со своим объектом» [7: 90; курсив мой. — Д. Г.].
Иначе говоря: звуки щебета есть означающее щебечущей птицы, которая сама есть означаемое этих звуков, — а поскольку именно эти звуки физически связаны именно с этой птицей, то именно такое (истинно-метонимическое) логическое отношение денотата к своему объекту есть истинный знак-индекс. Музыкальные же звуки, имитирующие звуки птичьего щебета, не могут служить знаком-индексом не только для «изображения птицы», но даже для «изображения щебета» — потому что они между собою никак не связаны физически. Это ложный знак-индекс, и за ним стоит ложная метонимия.
Возражение к «Б». Выражение волнения, усиления или ослабления диапазона эмоциональных колебаний, коллизии противоречивых чувств… и т. д. музыкальными звуками не есть знак-копия по причине, которую тоже объясняет сама Мечковская: «В знаках-копиях… связь означающего и означаемого мотивирована сходством, подобием между ними. …слово „жук“ (означающее) звучит похоже на те звуки, которые издаёт это насекомое (денотат означаемого)» [6: 131; курсив Мечковской].
Иначе говоря: звучание слова «жук» есть означающее жужжащего насекомого, которое само есть означаемое этого слова, — а поскольку носитель русского языка склонен усматривать подобие именно между этими звуками (произносимого слова и жужжания насекомого), то именно такое (истинно-метафорическое) логическое отношение денотата к своему объекту есть истинный знак-копия. Музыкальные же звуки, действительно выражающие всяческие вариации «диапазона эмоциональных колебаний», не могут служить знаком-копией для выражения этих колебаний — потому что между музыкальными звуками и эмоциональными колебаниями нет никакого подобия. Это ложный знак-копия, и за ним стоит ложная метафора.
Возражение к «В». Музыкальное цитирование узнаваемых парафраз, призванных вызвать у слушателя определённые жанрово-стилистические и/или эмоционально-тематические ассоциации, даже хрестоматийные, не есть знак-символ по причине, которую опять же объясняет сама Мечковская: «В знаках-символах… мотивированность связи данного означающего с данным означаемым отсутствует. …никто, в том числе этимологи, не знают, почему звуковой комплекс „рыба“ обозначает этот класс водных позвоночных: для современного языкового сознания (говорящих по-русски) эта связь не мотивирована» [6: 131].
Иначе говоря: поскольку звучание слова «рыба» есть означающее для класса водных позвоночных как его означаемого ipso facto (и не более того), то именно такое немотивированное логическое отношение денотата к своему объекту есть истинный знак-символ. Музыкальные же звуки, действительно вызывающие у слушателя определённые ассоциации, не могут служить знаком-символом данных ассоциаций именно потому, что последние произвольны и субъективны: слыша слово «рыба», все, кто владеет русским языком, представляют себе именно рыбу, а не что-то другое, — но даже у двух (всего у двух!) человек, слушающих один и тот же музыкальный фрагмент, либо возникнут разные ассоциации, либо не возникнет вообще никаких ассоциаций; причём даже если возникшие ассоциации окажутся сходными (что возможно), то два разных человека заведомо не смогут дать их идентичные словесные описания. Это ложный знак-символ, за которым стоит псевдосемиотический смысл.
Предвидя столь очевидные возражения, Мечковская спешит продемонстрировать альтернативный научный взгляд: «…Ю. М. Лотман писал о том, что „музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей“ [5: 16] (что снимало вопрос о типах знаков), и поэтому ключ к семиотическому осмыслению музыкальных текстов видел в изучении их синтагматики» [6: 322].
Это очень важный момент, который необходимо проанализировать подробно. Во-первых, изучение и осмысление «синтагматики музыкальных текстов» может привести к весьма туманным выводам. О причине уже говорилось выше: один и тот же музыкальный текст разные слушатели разделят на «синтагмы» по-разному — следовательно, чем больше будет таких субъективных членений, тем сложнее будет подвергнуть их объективному обобщению. Во-вторых, если исходить из того, что обязательные семантические связи в музыке отсутствуют, то автор учебника семиотики правá: действительно, при отсутствии обязательных семантических связей вопрос о типах знаков ставить невозможно.
Между тем сам Лотман, удивительным образом, делает свой верный вывод из неверной посылки: получается, что если обязательные семантические связи в музыке отсутствуют, то не обязательные могут и присутствовать. Однако это не так! Семантические связи могут возникать только между означающим и означаемым — а это значит, что означающее и означаемое в музыке должны быть отличимы друг от друга по крайней мере так же чётко, как отличимо, например, звучание слова от его значения.
В музыке этого явно не наблюдается: следовательно, никаких подлинных семантических связей в ней нет — и отказ Б. В. Асафьева от термина «музыкальная семантика» совершенно обоснован. При этом мы, конечно, понимаем: если музыка звучит, то звучит она не для того, чтобы просто прозвучать. Музыкальный смысл (прообраз «означаемого») существует постольку, поскольку он не идентичен тем музыкальным звукам, которые связаны в некое целое и тем самым становятся осмысленными (прообраз «означающего»). Но в чём именно заключается эта неидентичность, принципиально не поддаётся выявлению именно потому, что музыкальное высказывание невербально.
Ясно, что «что» в музыке никогда не тождественно «как». Но что есть это «что» и что есть это «как», где проходит когнитивная грань между этим «что» и этим «как», — не ясно, при том что именно эта принципиальная неясность и рождает смысл бытия музыки в культуре. Тогда «вопрос о типах знаков» действительно снимается — но вовсе не потому, что, согласно Лотману, семантические связи в музыке не обязательны, а потому, что там, где между «означающим» и «означаемым» нельзя провести чёткую грань, семантические связи невозможны как таковые в принципе.
Казалось бы, всё вышеизложенное подводит под музыкальной семиотикой «жирную черту», выставляя её по меньшей мере междисциплинарным заблуждением, а по большей — «фундаментальной лженаукой». Однако не будем спешить и сосредоточимся на главном — причём намеренно сформулируем его в виде парадокса: человек слышит не то, чтó слышит.
Таким образом, к адекватному восприятию феномена музыки как осмысленной совокупности модальности, метроритмики, динамики, агогики и других специфически музыкальных категорий приводит именно сформулированный выше семиотический парадокс. Иными словами, если бы человек слышал именно то, чтó слышит, он мало чем отличался бы от шимпанзе. Тогда ему не пришло бы в голову, что звучащее нечто каким-то особым образом «репрезентирует» нечто иное, заведомо не идентичное звучащему, — а коль скоро такая неидентичность присутствует и такое «репрезентирование» имеет место, стало быть, имеет место и некая специфическая «семиотика». Конечно, это «семиотика» в кавычках, поскольку и её «означающее», и её «означаемое» требуют кавычек тоже. Тем не менее «музыкальная семиотика» — не фикция и не спекуляция, а совершенно особая «квазизнаковая система», решительно расширяющая сам предмет общей семиотики в целом (уже без кавычек) и переосмысливающая её центральную знаковую систему — вербальный язык — в частности.
Как совершенно справедливо отмечает Н. Б. Мечковская, «семиотика… находится в особо тесных отношениях с лингвистикой. Это связано с особым статусом языка среди других знаковых систем… Луи Ельмслев 9 … видел уникальность языка в том, что „[он] практически является семиотикой, в которую могут быть переведены все другие семиотики — как все другие языки, так и все другие мыслимые семиотические структуры. Данное свойство языка обусловлено неограниченной возможностью образования знаков и очень свободными правилами образования единиц большей протяжённости…“ [3: 231]». Однако именно музыка — и только музыка — бросает вызов «лингвоцентризму семиотики» [6: 20], убедительно позиционируя себя как квазисемиотическую структуру, непереводимую на «язык» вербального языка.
Предвижу возражение: почему только музыка? Ведь сюда же можно отнести такие невербальные семиотики, как изобразительные искусства, архитектуру и хореографию. Разумеется, это так, но из всех невербальных семиотик только музыка использует ту же самую «материю», что и язык, а именно: осмысленные последовательности специфически оформленных звуковых волн. Мало того, использование в качестве выразительного средства и в речи, и в музыке именно звуковых волн имеет биологическую причину: все высшие млекопитающие обладают генетической способностью издавать звуки неоднородной высоты для выражения смены эмоциональных состояний — при этом человек в ходе своей эволюции развил уникальную способность фиксировать определённую высоту тона, и эта его способность специфически коррелирует с выражением сложных чувств, которые являются качественной трансформацией простых («животных») эмоций.
Это позволяет существенно заострить вывод, сделанный Асафьевым: интонация речевая и музыкальная — не столько «разные ветви одного звукового потока» [2: 7; курсив мой. — Д. Г.], сколько один и тот же феномен единой биологической (ýже, биоакустической) природы. Таким образом, можно утверждать, что именно музыка есть единственная невербальная семиотика, природа которой, так же как и у языка, протовербальна.
В масштабном и схематичном упрощении это можно описать следующим образом. Звуки проторечи-протомузыки — в то время ещё единого феномена — были главным способом выражения смены эмоциональных состояний у всех высших приматов. Затем — по причине, до сих пор не вполне ясной науке, — именно и только человек начал приспосабливать те же самые звуки для выражения понятий. С этого «момента» (длившегося, по-видимому, десятки тысячелетий) речь и музыка начали «расходиться», но сохранили свою изначальную связь с выражением эмоций через интонацию. Разница проявилась лишь в том, что у вербальной речи «знаково-понятийное» стало её «доминантой» (через посредство слов), а «субзнаково-эмоциональное» — «субдоминантой» (через посредство интонации), — тогда как в музыке эти акценты поменялись местами: сферой «доминанты» стало «субзнаково-эмоциональное» (т. е. интонация), а сферу «субдоминанты» как раз заполнило всё то, в чём «музыкальные семиотики» очень хотят, но так и не могут нащупать «знаково-информационную понятийность», — ибо ищут они не то и не там.
Как только человек освоил «алгоритм семиотизации звука», т. е. собственно механизм словотворчества, речевые зоны его мозга начали развиваться столь быстро (относительно эволюционной нормы), что довольно скоро это привело к функциональной асимметрии полушарий. В такой ситуации правое полушарие, отвечающее за эмоциональные реакции, могло стать жертвой «функционального давления» левого, которое обрело невиданную ранее мощь за счёт сверхбыстрого развития понятийно-речевых зон. Музыка, по всей вероятности, как раз и стала своеобразным «эволюционным ответом» правого полушария на «вызов», брошенный ему левым, — при этом она весьма «элегантно» (с точки зрения «экономии» эволюционных средств) использовала уже апробированный механизм обратного действия, а именно: «алгоритм десемиотизации звука».
Здесь приоткрывается глубинная связь между музыкой и вербальным языком — вследствие чего сам термин «музыкальный язык» требует кардинального пересмотра. И в музыкознании, и в семиотике это словосочетание до сих пор используется либо как метафора (в лучшем случае), либо как ложное понятие (в худшем). Однако на самом деле музыкальный язык — это именно язык, особым образом репрезентируемый как «антиязык»: т. е. как феномен, диаметрально противоположный языку — а потому чрезвычайно ему близкородственный. И если искать для музыкальной семиотики реальное научное основание, то таковым вполне могли бы стать две фундаментально важные гипотезы:
(1) Восходя к единому первоисточнику (через интонацию), Музыка и Язык образуют высшее единство семиотических противоположностей.
(2) Музыку можно трактовать как переходную зону в континууме вербальных и невербальных семиотических систем.
1 Статья опубликована в сборнике по материалам Третьей Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (13–14 ноября 2013 года). Гл. ред.: Л. В. Саввина. Ред.-сост.: В. О. Петров. ISBN 978-5-8087-0339-1. Астраханская государственная консерватория, 2013. Страницы 5–15.
2 Здесь имеется в виду информация не в метафорическом, а в прямом значении.
3 Интонема (интонационная конструкция) — совокупность интонационных параметров, позволяющих дифференцировать значение и коммуникативный тип речевого высказывания (или его фрагмента), а также произвести его актуальное членение на тему и рему.
4 Подробности этого алгоритма, хорошо известные лингвистам, я здесь намеренно опускаю, поскольку в рамках дискурса данной статьи они несущественны.
5 Один сон соответствует громкости чистого тона частотой 1000 Герц с уровнем 40 децибел.
6 Фридрих Людвиг Готлоб Фреге (Friedrich Ludwig Gottlob Frege, 1848–1925) — немецкий философ и математик. Создатель предикативной логики.
7 Более общеупотребительный (но менее точный) вариант этого термина — «знак-икона».
8 Чарльз Сандерс Пирс (Charles Sanders Peirce, 1839–1914) — американский логик и философ-прагматист. Создатель основ семиотики как отдельного учения о знаках.
9 Луи Тролле Ельмслев (Louis Trolle Hjelmslev, 1899–1965) — выдающийся датский лингвист и семиотик, основатель Копенгагенского лингвистического кружка (1931). Создатель глоссематики — нового научного раздела структурной лингвистики.
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс [1930] / 2-е изд. Ленинград, Музыка, 1971.
2. Асафьев Б. В. Речевая интонация [1925]. Москва-Ленинград, Музыка, 1965.
3. Ельмслев Л. Т. Пролегомены к теории языка [1942] / Пер. с англ.: Ю. К. Лекомцев // Зарубежная лингвистика. Вып. I / Общ. ред.: В. А. Звегинцев, Н. С. Чемоданов. Москва, Прогресс, 1999.
4. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики [1927]. Москва, Академический Проект, 2012 (Философские технологии)
5. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. Москва, Искусство, 1970.
6. Мечковская Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: учебное пособие / 2-е изд., испр. Москва, Академия, 2007.
7. Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков [1895] / Пер. с англ.: В. В. Кирющенко, М. В. Колопотин. Санкт-Петербург, Алетейя, 2000.
8. Способин И. В. Элементарная теория музыки: учебник [1951]. Москва, Кифара, 2005.