Что такое сиерра морена
Николай Карамзин — Сиерра-Морена
В цветущей Андалузии – там, где шумят гордые пальмы, где благоухают миртовые рощи, где величественный Гвадальквивир катит медленно свои воды, где возвышается розмарином увенчанная Сиерра-Морена [то есть Черная гора. (прим.)], – там увидел я прекрасную, когда она в унынии, в горести стояла подле Алонзова памятника, опершись на него лилейною рукою своею; луч утреннего солнца позлащал белую урну и возвышал трогательные прелести нежной Эльвиры; ее русые волосы, рассыпаясь по плечам, падали на черный мрамор.
Эльвира любила юного Алонза, Алонзо любил Эльвиру и скоро надеялся быть супругом ее, но корабль, на котором плыл он из Майорки (где жил отец его), погиб в волнах моря. Сия ужасная весть сразила Эльвиру. Жизнь ее была в опасности… Наконец отчаяние превратилось в тихую скорбь и томность. Она соорудила мраморный памятник любимцу души своей и каждый день орошала его жаркими слезами.
Я смешал слезы мои с ее слезами. Она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узнала собственные свои чувства и назвала меня другом. Другом. Как сладостно было имя сие в устах любезной! – Я в первый раз поцеловал тогда руку ее.
Эльзира говорила мне о своем незабвенном Алонзе, описывала красоту души его, свою любовь, свои восторги, свое блаженство, потом отчаяние, тоску, горесть и, наконец, – утешение, отраду, находимую сердцем ее в милом дружестве. Тут взор Эльвирин блистал светлее, розы на лице ее оживлялись и пылали, рука ее с горячностию пожимала мою руку.
Увы! В груди моей свирепствовало пламя любви: сердце мое сгорало от чувств своих, кровь кипела – и мне надлежало таить страсть свою!
Я таил оную, таил долго. Язык мой не дерзал именовать того, что питала в себе душа моя: ибо Эльвира клялась не любить никого, кроме своего Алонза, клялась не любить в другой раз. Ужасная клятва! Она заграждала уста мои.
Мы были неразлучны, гуляли вместе на злачных берегах величественного Гвадальквивира, сидели над журчащими его водами, подле горестного Алонзова памятника, в тишине и безмолвии; одни сердца наши говорили. Взор Эльвирин, встречаясь с моим, опускался к земле или обращался на небо. Два вздоха вылетали, соединялись и, мешаясь с зефиром, исчезали в пространствах воздуха. Жар дружеских моих объятий возбуждал иногда трепет в нежной Эльвириной груди – быстрый огнь разливался по лицу прекрасной – я чувствовал скорое биение пульса ее – чувствовал, как она хотела успокоиться, хотела удержать стремление крови своей, хотела говорить… Но слова на устах замирали. – Я мучился и наслаждался.
Часто темная ночь застигала нас в отдаленном уединении. Звучное эхо повторяло шум водопадов, который раздавался между высоких утесов Сиерры-Морены, в ее глубоких расселинах и долинах. Сильные ветры волновали и крутили воздух, багряные молнии вились на черном небе или бледная луна над седыми облаками восходила. – Эльвира любила ужасы натуры: они возвеличивали, восхищали, питали ее душу.
Я был с нею. И радовался сгущению ночных мраков. Они сближали сердца наши, они скрывали Эльвиру от всей природы – и я тем живее, тем нераздельнее наслаждался ее присутствием.
Ах! Можно сражаться с сердцем долго и упорно, но кто победит его? – Бурное стремление яростных вод разрывает все оплоты, и каменный горы распадаются от силы огненного вещества, в их недрах заключенного.
Сила чувств моих все преодолела, и долго таимая страсть излилась в нежном признании!
Я стоял на коленях, и слезы мои текли рекою. Эльвира бледнела – и снова уподоблялась розе. Знаки страха, сомнения, скорби, нежной томности менялись на лице ее.
Она подала мне, руку с умильным взором. – «Жестокий! – сказала Эльвира – но сладкий голос ее смягчил всю жестокость сего упрека. – Жестокий! Ты недоволен кроткими чувствами дружбы, ты принуждаешь меня нарушить обет священный и торжественный. Пусть же громы небесные поразят клятвопреступницу. Я люблю тебя. » Огненные поцелуи мои запечатлели уста ее.
Боже мой. Сия минута была счастливейшею в моей жизни!
Эльвира пошла к Алонзову памятнику, стала перед ним на колени и, обнимая белую урну, сказала трогательным голосом: «Тень любезного Алонза! Простишь ли свою Эльвиру. Я клялась вечно любить тебя и вечно любить не перестану, образ твой сохранится в моем сердце, всякий день буду украшать цветами твой памятник, слезы мои будут всегда мешаться с утреннею и вечернею росою на сем хладном мраморе! – Но я клялась еще не любить никого, кроме тебя… и люблю. Увы! Я надеялась на сердце свое и поздно увидела опасность. Оно тосковало, – было одно в пространном мире, – искало утешения, – дружба явилась ему в венце невинности и добродетели… Ах. Любезная тень! простишь ли свою Эльвиру?»
Любовь моя была красноречива: я успокоил милую, и все облака исчезли в ангельских очах ее.
Эльвира назначила день для нашего вечного соединения, предалась, нежным чувствам своим, и я наслаждался небом! – Но гром собирался над нами… Рука моя трепещет!
Все радовалось в Эльвирином замке, все готовилось к брачному торжеству. Ее родственники любили меня – Андалузия долженствовала быть вторым моим отечеством!
Уже розы и лилии на олтаре благоухали, и я приближался к оному с прелестною Эльвирою, с восторгом в душе, с сладким трепетом в сердце, уже священник готовился утвердить союз наш своим благословением – как вдруг явился незнакомец, в черное одежде, с бледным лицом, с мрачным видом; кинжал блистал в руке его. «Вероломная! – сказал он Эльвире. – Ты клялась быть вечно моею и забыла свою клятву! Я клялся любить тебя до гроба: умираю… и люблю. » Уже кровь лилась из его сердца, он вонзил кинжал в грудь свою и пал мертвый на помост храма.
Эльвира, как громом пораженная, в исступлении, в ужасе воскликнула: «Алонзо! Алонзо. » – и лишилась памяти. – Все стояли неподвижно. Внезапность страшного явления изумила присутствующих.
Я вынес Эльвиру из храма. Она пришла в себя, – но пламя любви навек угасло в очах и сердце ее. «Небо страшно наказало клятвопреступницу, – сказала мне Эльвира, – я убийца Алонзова! Кровь его палит меня. Удались от несчастной! Земля расступилась между нами, и тщетно будешь простирать ко мне руки свой! Бездна разделила нас навеки. Можешь только взорами своими растравлять неизлечимую рану моего сердца. Удались от несчастной!»
Я был в исступлении – искал в себе чувствительного сердца, но сердце, подобно камню, лежало в груди моей – искал слез и не находил их – мертвое, страшное уединение окружало меня.
День и ночь слились для глаз моих в вечный сумрак. Долго не знал я ни сна, ни отдохновения, скитался по тем местам, где бывал вместе – с жестокою и несчастною; хотел найти следы, остатки, части моей Эльвиры, напечатления души ее… Но хлад и тьма везде меня встречали!
Иногда приближался я к уединенным стенам того монастыря, где заключилась неумолимая Эльвира: там грозные башни возвышались, железные запоры на вратах чернелись, вечное безмолвие обитало, и какой-то унылый голос вещал мне: «Для тебя уже нет Эльвиры!»
Наконец я удалился от Сиерры-Морены – оставил Андалузию, Гишпанию, Европу, – видел печальные остатки древней Пальмиры, некогда славной и великолепной, – и там, опершись на развалины, внимал глубокой, красноречивой тишине, царствующей в сем запустении и одними громами прерываемой. Там, в объятиях меланхолии, сердце мое размягчилось, – там слеза моя оросила сухое тление, – там, помышляя о жизни и смерти народов, живо восчувствовал я суету всего подлунного и сказал самому себе: «Что есть жизнь человеческая? Что бытие наше? Один миг, и все исчезнет! Улыбка счастия и слезы бедствия покроются единою горстию черной земли!» – Сии мысли чудесным образом успокоили мою душу.
Я возвратился в Европу и был некоторое время игралищем злобы людей, некогда мною любимых; хотел еще видеть Андалузию, Сиерру-Морену и узнал, что Эльвира переселилась уже в обители небесные; пролил слезы на ее могиле и обтер их навеки.
Хладный мир! Я тебя оставил! – Безумные существа, человеками именуемые! Я вас оставил! Свирепствуйте в лютых своих исступлениях, терзайте, умерщвляйте друг друга! Сердце мое для вас мертво, и судьба ваша его не трогает.
Живу теперь в стране печального севера, где глаза мои в первый раз озарились лучом солнечным, где величественная натура из недр бесчувствия приняла меня в свои объятия и включила в систему эфемерного бытия, – живу в уединении и внимаю бурям.
Тихая ночь – вечный покой – святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятия!
Сьерра-Морена
Сье́рра-Море́на (исп. Sierra Morena) — 400-километровый горный хребет на юге плоскогорья Месета в южной части Испании. Формирует водораздел между бассейнами рек Гвадалквивир и Гвадиана. Высшая точка — гора Баньюэлас (1332 м) в массиве Сьерра-Мадрона, южный склон хребта резко обрывается к Андалусской низменности.
Хребет сложен кристаллическими горными породами и образовался в результате поднятия, вызванного движением в северном направлении Африканской плиты. Имеются месторождения руд меди и марганца, ртути; пиритов, некоторые из которых разрабатываются с древних времён. Склоны Сьерра-Морены покрыты вечнозелёными кустарниковыми сообществами и широколиственными лесами (дуб, бук, каштан).
Сьерра-Морена в литературе
Примечания
Ссылки
Полезное
Смотреть что такое «Сьерра-Морена» в других словарях:
СЬЕРРА-МОРЕНА — (Sierra Morena) горы на юге Испании. Длина ок. 400 км, высота до 1299 м. Вечнозеленые кустарники и леса … Большой Энциклопедический словарь
сьерра-морена — сущ., кол во синонимов: 1 • хребет (63) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Сьерра-Морена — (Sierra Morena), горы на юге Испании. Длина около 400 км, высота до 1299 м. Вечнозелёные кустарники и леса. * * * СЬЕРРА МОРЕНА СЬЕРРА МОРЕНА (Sierra Morena), горы на юге Пиренейского полуострова (см. ПИРЕНЕЙСКИЙ ПОЛУОСТРОВ) в Испании. Образуют… … Энциклопедический словарь
Сьерра-Морена — (Sierra Morena) горы на Ю. Испании. Образуют южную окраину плоскогорья Месета. Длина около 400 км, высота до 1299 м. Сложены главным образом кристаллическими породами. Платообразные водоразделы; южные склоны резко обрываются к долине р.… … Большая советская энциклопедия
Сьерра-Морена — (Sierra Morena), горы на Пиренейском п ове, юж. окраина плоскогорья Месета (Испания). Простираются в широтном направлении на 400 км, высшая точка – г. Эстрелья (1300 м). Сложены преим. кристаллическими породами, юж. склон резко обрывается к… … Географическая энциклопедия
Сьерра Морена — … Википедия
Сьерра-Морена (Хаэн) — Сьерра Морена исп. Sierra Morena Комарка Испании (АЕ 3 го уровня) … Википедия
Сьерра-де-Сегура (комарка) — Сьерра де Сегура исп. Comarca de Sierra de Segura Комарка Испании (АЕ 3 го уровня) … Википедия
Сьерра-Махина — исп. Comarca de Sierra Mágina Комарка Испании (АЕ 3 го уровня) … Википедия
Сьерра-де-Касорла — исп. Comarca de Sierra de Cazorla Комарка Испании (АЕ 3 го уровня) … Википедия
Сиерра-Морена. Н. М. Карамзин
Вид на хребет Сьерра-Морена
В цветущей Андалузии — там, где шумят гордые пальмы, где благоухают миртовые рощи, где величественный Гвадальквивир катит медленно свои воды, где возвышается розмарином увенчанная Сиерра-Морена (то есть Черная гора [*] ), — там увидел я прекрасную, когда она в унынии, в горести стояла подле Алонзова памятника, опершись на него лилейною рукою своею; луч утреннего солнца позлащал белую урну и возвышал трогательные прелести нежной Эльвиры; ее русые волосы, рассыпаясь по плечам, падали на черный мрамор.
Эльвира любила юного Алонза, Алонзо любил Эльвиру и скоро надеялся быть супругом ее, но корабль, на котором плыл он из Майорки (где жил отец его), погиб в волнах моря. Сия ужасная весть сразила Эльвиру. Жизнь ее была в опасности. Наконец отчаяние превратилось в тихую скорбь и томность. Она соорудила мраморный памятник любимцу души своей и каждый день орошала его жаркими слезами.
Я смешал слезы мои с ее слезами. Она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узнала собственные свои чувства и назвала меня другом. Другом. Как сладостно было имя сие в устах любезной! — Я в первый раз поцеловал тогда руку ее.
Эльвира говорила мне о своем незабвенном Алонзе, описывала красоту души его, свою любовь, свои восторги, свое блаженство, потом отчаяние, тоску, горесть и, наконец, — утешение, отраду, находимую сердцем ее в милом дружестве. Тут взор Эльвирин блистал светлее, розы на лице ее оживлялись и пылали, рука ее с горячностию пожимала мою руку.
Увы! В груди моей свирепствовало пламя любви: сердце мое сгорало от чувств своих, кровь кипела — и мне надлежало таить страсть свою!
Я таил оную, таил долго. Язык мой не дерзал именовать того, что питала в себе душа моя: ибо Эльвира клялась не любить никого, кроме своего Алонза, клялась не любить в другой раз. Ужасная клятва! Она заграждала уста мои.
Мы были неразлучны, гуляли вместе на злачных берегах величественного Гвадальквивира, сидели над журчащими его водами, подле горестного Алонзова памятника, в тишине и безмолвии; одни сердца наши говорили. Взор Эльвирин, встречаясь с моим, опускался к земле или обращался на небо. Два вздоха вылетали, соединялись и, мешаясь с зефиром, исчезали в пространствах воздуха. Жар дружеских моих объятий возбуждал иногда трепет в нежной Эльвириной груди — быстрый огонь разливался но лицу прекрасной — я чувствовал скорое биение пульса ее — чувствовал, как она хотела успокоиться, хотела удержать стремление крови своей, хотела говорить. Но слова на устах замирали. — Я мучился и наслаждался.
Часто темная ночь застигала нас в отдаленном уединении. Звучное эхо повторяло шум водопадов, которые раздавался между высоких утесов Сиерры-Морены, в ей глубоких расселинах и долинах. Сильные ветры волновали и крутили воздух, багряные молнии вились на черном небе или бледная луна над седыми облаками восходила. — Эльвира любила ужасы натуры: они возвеличивали, восхищали, питали ее душу.
Я был с нею. Я радовался сгущению ночных мраков. Они сближали сердца наши, они скрывали Эльвиру от всей природы — и я тем живее, тем нераздельнее наслаждался ее присутствием.
Ах! Можно сражаться с сердцем долго и упорно, но кто победит его? — Бурное стремление яростных вод разрывает все оплоты, и каменные горы распадаются от силы огненного вещества, в их недрах заключенного.
Сила чувств моих все преодолела, и долго таимая страсть излилась в нежном признании!
Я стоял на коленях, и слезы мои текли рекою. Эльвира бледнела — и снова уподоблялась розе. Знаки страха, сомнения, скорби, нежной томности менялись на лице ее.
Она подала мне руку с умильным взором. — Жестокий! — сказала Эльвира — но сладкий голос ее смягчил всю жестокость сего упрека. — Жестокий! Ты недоволен кроткими чувствами дружбы, ты принуждаешь меня нарушить обет священный и торжественный. Пусть же громы небесные поразят клятвопреступницу. Я люблю тебя. Огненные поцелуи мои запечатлели уста ее.
Боже мой. Сия минута была счастливейшею в моей жизни!
Эльвира пошла в Алонзову памятнику, стала перед пим на колени и, обнимая белую урну, сказала трогательным голосом: Тень любезного Алонза! Простишь ли свою Эльвиру. Я клялась вечно любить тебя и вечно любить не перестану, образ твой сохранится в моем сердце, всякий день буду украшать цветами твой памятник, слезы мои будут всегда мешаться с утреннею и вечернею росою на сем хладном мраморе! — Но я клялась еще не любить никого, кроме тебя. и люблю. Увы! Я надеялась на сердце свое и поздно увидела опасность. Оно тосковало, — было одно в пространном мире, — искало утешения, — дружба явилась ему в венце невинности и добродетели. Ах. Любезная тень! простишь ли свою Эльвиру?
Любовь моя была красноречива: я успокоил милую, и все облака исчезли в ангельских очах ее.
Эльвира назначила день для нашего вечного соединения, предалась нежным чувствам своим, и я наслаждался небом! — Mn гром собирался над нами. Рука моя трепещет!
Все радовались в Эльвирином замке, все готовились к брачному торжеству. Ее родственники любили меня — Андалузия долженствовала быть вторым моим отечеством!
Уже розы и лилии на алтаре благоухали, и я приблизился к оному с прелестною Эльвирою, с восторгом в душе, с сладким трепетом в сердце, уже священник готовился утвердить союз наш своим благословением — как вдруг явился незнакомец, в черной одежде, с бледным лицом, с мрачным видом; кинжал блистал в руке его. Вероломная! — сказал он Эльвире. — Ты клялась быть вечно моею и забыла свою клятву! Я клялся любить тебя до гроба: умираю. и люблю. Уже кровь лилась из его сердца, он вонзил кинжал в грудь свою и пал мертвый на помост храма.
Эльвира, как громом пораженная, в исступлении, в ужасе воскликнула: Алонзо! Алонзо. — и лишилась памяти. — Все стояли неподвижно. Внезапность страшного явления изумила присутствующих.
Я вынес Эльвиру из храма. Она пришла в себя, — но пламя любви навек угасло в очах и сердце ее. Небо страшно наказало клятвопреступницу, — сказала мне Эльвира, — я убийца Алонзова! Кровь его палит меня. Удались от несчастной! Земля расступилась между нами, и тщетно будешь простирать ко мне руки свои! Бездна разделила нас навеки. Можешь только взорами своими растравлять неизлечимую рану моего сердца. Удались от несчастной!
Я был в исступлении — искал в себе чувствительного сердца, но сердце, подобно камню, лежало в груди моей — искал слез и не находил их — мертвое, страшное уединение окружило меня.
День и ночь слились для глаз моих в вечный сумрак. Долго не знал я ни сна, ни отдохновения, скитался по тем местам, где бывал вместе — с жестокою и несчастною; хотел найти следы, остатки, части моей Эльвиры, напечатлония души ее. Но хлад и тьма везде меня встречали!
Иногда приближался я к уединенным стенам того монастыря, где заключилась неумолимая Эльвира: там грозные башни возвышались, железные запоры на вратах чернелись, вечное безмолвие обитало, и какой-то унылый голос вещал мне: Для тебя уже нет Эльвиры!
Я возвратился в Европу и был некоторое время игралищем злобы людей, некогда мною любимых; хотел еще видеть Андалузию, Сиерру-Морену, и узнал, что Эльвира переселилась уже в обители небесные; пролил слезы на ее могиле и обтер их навеки.
Хладный мир! Я тебя оставил! — Безумные существа, человеками именуемые! Я вас оставил! Свирепствуйте в лютых своих поступлениях, терзайте, умерщвляйте друг друга! Сердце мое для вас мертво, и судьба ваша его но трогает.
Живу теперь в стране печального севера, где глаза мои в первый раз озарились лучом солнечным, где величественная натура из недр бесчувствия приняла меня в свои объятия и включила в систему эфемерного бытия, — живу в уединении и внимаю бурям.
Тихая ночь — вечный покой-святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятия!
Сиерра-Морена
Полезное
Смотреть что такое «Сиерра-Морена» в других словарях:
СИЕРРА — исп. sierra; прован., португ. и древнеитал. serra; кельт., searr, пила, по причине зубчатых горных вершин. Горная цепь в Испании. Сиерра Морена, Бурые горы. Сиерра Невада, снежные горы в Испании. Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в… … Словарь иностранных слов русского языка
Сьерра-Морена — Sierra Morena … Википедия
ИСПАНИЯ — • Hispania, Ίσπανία, первоначально Ίβηρία, у поэтов, кроме того, Έσπερία, Hesperia, занимала в древности весь Пиренейский полуостров; с севера Пиренеи отделяют ее от Галлии; на северо западе она омывается Аквитанским заливом, на… … Реальный словарь классических древностей
Арасена, долина — см. Сиерра Морена … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Арасена долина — см. Сиерра Морена … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Сиудад-Реал провинция — (Ciudad Real) провинция в Испании, самая южная и самая значительная в Новой Кастилии. 19608 кв. км, жит. (1887) 292291 (146311 мжч. и 145980 жнщ.), что составляет всего 15 чел. на 1 кв. км; неграмотных было 227146 чел. Она занимает значительную… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Сиудад-Реал, провинция — (Ciudad Real) провинция в Испании, самая южная и самая значительная в Новой Кастилии. 19608 кв. км, жит. (1887) 292291 (146311 мжч. и 145980 жнщ.), что составляет всего 15 чел. на 1 кв. км; неграмотных было 227146 чел. Она занимает значительную… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Karamsin — Nikolai Michailowitsch Karamsin Nikolai Michailowitsch Karamsin (russisch Николай Михайлович Карамзин, wiss. Transliteration Nikolaj Michajlovič Karamzin; * 1. Dezemberjul./ 12. Dezember 1766greg … Deutsch Wikipedia
Nikolai Karamsin — Nikolai Michailowitsch Karamsin Nikolai Michailowitsch Karamsin (russisch Николай Михайлович Карамзин, wiss. Transliteration Nikolaj Michajlovič Karamzin; * 1. Dezemberjul./ 12. Dezember 1766greg … Deutsch Wikipedia
Nikolai Michailowitsch Karamsin — (russisch Николай Михайлович Карамзин, wiss. Transliteration Nikolaj Michajlovič Karamzin; * 1. Dezemberjul./ … Deutsch Wikipedia
В.Э. Вацуро «Готический роман в России»
Н. М. Карамзин. «Остров Борнгольм». «Сиерра-Морена»
Н. М. Карамзин. «Остров Борнгольм». «Сиерра-Морена»
Если до сих пор речь шла главным образом о пассивном восприятии готической литературы: чтении, переводах, — то в первой половине 1790-х годов мы уже можем говорить о рецепции. По-видимому, первым случаем ее активного усвоения была повесть Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм», получившая в русских читательских кругах необыкновенную популярность, сравнимую разве что с популярностью «Бедной Лизы». Тематически повесть была связана с «Письмами русского путешественника», и в тексте ее Карамзин сделал прямую отсылку к ним, — но по методу и мироощущению она принадлежит уже следующей эпохе, когда события Французской революции отозвались глубоким кризисом в мировоззрении ее автора. И проблематика, и поэтика повести несут на себе явственные следы этого кризиса.
Почти двадцатью годами позднее известный М. Н. Макаров (как мы думаем, истинный автор цитированных «писем») в очерке «Август Адольф Фридерик Десалверт» напечатал переработанную редакцию этого текста, уже в качестве воображаемого путешествия «на заданные слова»: «остров», «замок», «автор» и др. Одно из писем датировано: «179. Борнгольм». Здесь читаем: «Вам известно, что сей остров заселен почти одними рыбаками; но мисс Сапфи [заменившая в этой редакции Аспазию. — В. В.], будучи знакома с сочинениями нашего Карамзина (она с удовольствием читала его перед отъездом из Англии), с необыкновенным любопытством спросила меня: «Увидим ли мы страшный готический замок? Увидим ли меланхолические его окрестности и не узнаем ли чего-нибудь о бедной жертве любви нещастной: о Лилле? Автор, — примолвила она, — не досказал нам о судьбе страдальцев: все оставил на догадки сердцу. Теперь нам есть случай сведать истину». «Мисс Ирма! — отвечал я, — ты не найдешь здесь Лиллы! Автор умел только мечтать: он коротко знаком с чувствами, умел постигнуть язык их и так хорошо, так приятно обмануть твое воображение и всех тебе подобных!» — Ирма замолчала, но все еще с прежним любопытством не преставала искать глазами и волшебного замка, и очаровательной Лиллы» 4. В отличие от первой редакции, здесь автор готов поставить под сомнение и существование борнгольмского замка.
«отрывки из писем» складываются в целостный сюжет. На «Корабле Людовика», идущем к берегам России, находятся две англичанки — мать и дочь, по имени Аспазия; во время всеобщего приступа морской болезни путешественник подает помощь матери, и это сближает его с семейством. Он и Аспазия влюбляются друг в друга — но им грозит разлука, ибо цель их путешествия различна. В последний момент англичанки, однако, меняют свое первоначальное намерение и решаются ехать в Россию. Там влюбленные продолжают встречаться, и в одно из свиданий рассказчик овладевает Аспазией; обольщенная девушка в отчаянии, но великодушный соблазнитель предлагает ей руку и сердце, и все оканчивается благополучным браком.
Есть все основания думать, что «письма» и «путешествие» были здесь только литературной формой для сентиментально-эротического сюжета.
Легко заметить, что этот «план» почти полностью совпадает с тем, который был положен в основу «писем русского путешественника из Англии», подписанных N. N. и подававшихся как подлинные путевые письма. Совпадают и детали — вплоть до «корабля Людовик». Как и «письма» 1805 г., они оканчиваются браком, однако сиена соблазнения исключена. Заменено и имя — возлюбленная рассказчика именуется Ирмой Сапфи. Сохранены не только опорные моменты сюжета, но и стилистическая основа описаний. Мы уже имели случай почувствовать это при параллельном цитировании письма о Борнгольме; сходство еше яснее в первом из писем «на заданные слова»: Людовик, солнце, море, пучина, птицы и др. Сравним:
«Солнце уже садилось, когда мы оставили берега Англии.
«сочинение Десалверта» как редакцию «писем русского путешественника», подписанных «N. N.». Утверждение, что оно было написано по-немецки и переведено на русский самим автором, выглядит как наивная мистификация. Оба письма написаны одной рукой и написаны в оригинале по-русски, о чем свидетельствуют заимствования из Карамзина. Есть все основания утверждать, что это была рука Макарова, а не Десалверта.
К этим двум воображаемым путешествиям мы можем добавить подлинные путевые записки Н. И. Греча 1817 г.
«Мы благополучно вышли из Финского залива и вскоре (20 мая) очутились близ Готланда; но тут щастие нам изменило; ветр сделался противным; надлежало лавировать; с трудом обошли мы Готланд и Эланд. Показалась влеве на острову Датская крепость Християнсор — как на театральной декорации. «Вот и Борнгольм — сказал штурман; мы все кинулись с зрительными трубками на палубу. Очаровательная сила истинного таланта! Тридцать страниц, написанных за 24 года пред сим, сделали сей остров любезным и важным всякому русскому. Датчане не могут надивиться любопытству, с которым русские, особенно приходящие сюда в первый еще раз, смотрят на Борнгольм, занимающий в числе островов Дании одно из последних мест. Вскоре мы к нему приближились на такое расстояние, что могли простыми глазами различать все предметы. Подводные камни и грозные скалы приданы ему воображением поэта. Мы смотрели на Борнгольм с северной стороны: он довольно высок лугами яркой зелени, которые пересекаются кустарником, хорошо обработан и представляет вид английского парка. Близ самого берега приметили мы два селения, состоящие из беленьких домиков, красными кровлями покрытых, правильно построенных и расположенных. За северо-западным мысом, который покрыт песком, возвышаются развалины древнего замка; одна башня с зубцами, несколько стен и ограда садовая. Вероятно, что живописное зрелище сих развалин подало мысль к сочинению повести»». 11
К моменту появления повести (1794) русская литература, как мы видели, уже была знакома с крупнейшими произведениями раннего периода развития готического романа — но классические образцы жанра еще не были созданы или не могли быть известны Карамзину. Из значительных романов Анны Радклиф существовали лишь «Сицилийский роман» («The Sicilian Romance», 1790) и «Лес» («The Romance of the Forest», 1791). В каком-то отношении Карамзин даже предвосхищал традицию классической готической литературы или, во всяком случае, шел ей параллельно, — и это неудивительно, так как литературная техника готического романа подготовлялась исподволь, в произведениях, хорошо известных Карамзину, —у Флориана, Бакюляра д’Арно, Прево, в пределах немецкого рыцарского романа, в «Духовидце» Шиллера и порожденном им целом поджанре — романах о тайных обществах («Geheimbundroman»). Показательно, что Карамзин, вернувшись из путешествия, словно намеренно выбирает для перевода и интерпретации во вновь организованном «Московском журнале» либо непосредственные источники произведений готического жанра, либо близкие их аналоги; так, он печатает «Корделию (Из Виландова журнала)»— новеллу с преромантическим, даже «готическим» реквизитом — развалинами, пророческим сном, с мотивом «превращенной графини» —духа преступницы, «уединенно носящегося в пустынном замке» — и с реальным, даже ироническим объяснением таинственных событий. Автором был малоизвестный литератор Иозеф Фридрих Энгельшаль (Engelschall, 1739— 1797) 16 «Монахе» Льюиса; другой балладный сюжет, популяризированный Льюисом — «О храбром Алонзо и прекрасной Имоджин», — имеет точки соприкосновения с повестью Карамзина «Сиерра-Морена», о чем у нас еще будет идти речь. Но наряду с ними в творческом сознании Карамзина присутствовали и другие ассоциации и модели, во многом обусловившие стилистическое своеобразие «Острова Борнгольма».
В пейзажные описания, открывающие «Остров Борнгольм», органически входит излюбленная готиками тема мрачной природы. От «величественных и страшных» картин неизмеримого океана и диких скал Борнгольма мысль рассказчика поднимается к «образу хладной, безмолвной вечности» и «тому неописанному творческому могуществу, перед которым все смертное трепетать должно» (1, 523). Эстетически эта ассоциация была обоснована Э. Берком, практически — Юнгом и «кладбищенской поэзией». Философская символика меланхолического пейзажа такого рода вела читателя к мысли о бренности и быстротечности земного существования и успокоения в лоне Божества 22. Как и предшественники романтической поэзии, Карамзин пользуется разработанной в поэтике классицизма системой аллегорий, которая оказывается неожиданно удобной для наведения чувства страха и создания атмосферы таинственности. Предметность описания исчезает; остается психологическое состояние, обозначенное через абстрактное понятие, созданное некоей надличностной, надмирной силой ощущения страха и тревожного ожидания. «Ничего, кроме страшного, не представлялось на седых утесах. С ужасом видел я там образ хладной, безмолвной вечности, образ неумолимой смерти. » и т. д. (1, 523). В ассоциативной лирической прозе повести эти концептуальные моменты пейзажных описаний неощутимо сменяются бытовыми конкретными зарисовками.
Но пейзаж в «Острове Борнгольме» имеет и сюжетную функцию, причем ту же, что и в готическом романе. Он подготавливает сюжетно-композиционную константу — описание замка. Подобные композиции отличали и «кладбищенскую элегию», где руина, монастырь или кладбище оказывались центральным метафорическим образом с закрепленным значением, предопределявшим дальнейшее движение поэтических тем. Теоретики элегии предупреждали, однако, что образный строй лирического повествования не должен быть устрашающим и тревожащим: он должен вызывать чувство сладкой меланхолии. Так, вид монастыря продуцирует идею «вечного уединения», «разрыва всех связей сердца» 23 «Бедной Лизе» с появлением темы монастыря начинает исчезать элегическая смягченность пейзажа: из «меланхолического» он становится «страшным». «Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокою травою, и в темных переходах келий» (1, 507). Здесь уже намечается тема борнгольмского замка.
В «Острове Борнгольме» с самого начата отсутствует элегическая смягченность. Морские ландшафты и описания острова суровы и тревожны; зловещий их характер постепенно усиливается, и в атмосфере напряженного ожидания обозначаются контуры таинственного замка.
«Острове Борнгольме» он собирает в единый фокус несколько ассоциативных рядов; некоторые из них начинают развертываться сразу же, как только описание здания появляется на страницах повести.
Отзвуки этой пейзажной символики мы находим и в «Острове Борнгольме»: «Алая заря не угасла еще на светлом небе, розовый свет ее сыпался на белые граниты и вдали, за высоким холмом, освещал острые башни древнего замка. Я удвоил шаги свои и скоро приближился к большому готическому зданию, окруженному глубоким рвом и высокою стеною. Везде царствовала тишина; вдали шумело море, последний луч вечернего света угасал на медных шпицах башен» (1, 524).
В полном соответствии со сложившейся традицией —интерьер замка в «Острове Борнгольме»: «Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пиластров, в третьем целые упавшие колонны» (1, 524).
В готическом романе такие описания подготавливают сюжетную перипетию. У Карамзина их зловещий колорит на первый взгляд снят появлением гостеприимного хозяина. Но это иллюзия. Сцена со стариком лишь отодвигает кульминацию; тревожные предчувствия, постепенно усиливаясь, достигают вершины с введением мотива пророческого сна.
Сны в функции пророчеств и предвещаний, часто предвосхищающие развязку или поворот сюжета, обычны уже в ранних готических романах. В «Старом английском бароне» владельцы замка Фиц-Оуэнов являются во сне Эдмунду Твайфорду и признают в нем сына и наследника. В дальнейшем поэтика сна осложняется. С развитием техники намеков и тайн возникает символика сна, не расшифровываемого непосредственно, но содержащего в себе темное указание на грядущие события. Мотив вещего сна — один из наиболее распространенных; мы встречаем его в позднем трансформированном готическом романе и в романтической прозе.
И здесь Карамзин органически включается в традицию. Как это характерно для развитого готического романа, сон путешественника в «Острове Борнгольме» лишь обозначает тайну, не раскрывая ее. Образный строй сновидения здесь чужероден всему повествованию, сближаясь с волшебно-рыцарской новеллой типа «Громвала» Каменева. Его поэтика выдержана в нарочито условном стилистическом ключе; она ирреальна по отношению ко всей повести, которая воспринимается как реальность.
«Борнгольме». Она показывает, что Карамзин не выходит из круга ассоциаций, которые для читателя начала XIX в. были непременной принадлежностью готического романа:
Во сне моим героям снится Дракон в огне, летящий Гриф; Страх, ужас вслед за ними мчится. Вот вам роман a la Radcliff! 31
«Мне казачось, что страшный гром раздавался в замке, железные двери стучали, окна тряслися, пол колебался, и ужасное крылатое чудовище, которое описать не умею, с ревом и свистом летело к моей постели» (1, 526).
«готических» суеверий и варварства, Карамзин делает и следующие шаги навстречу традиции готического романа. Он вводит мотив, почти неизбежно присутствующий в нем, начиная с первых лет его истории, сопутствующий мотиву замка и порождаемый им едва ли не с фатальной необходимостью. Это мотив женщины в подземелье.
В основе сюжета драмы Монвеля лежит история двух разлученных любовников — Эжени и Дорваля. Лицемерный доминиканец патер Лоран, обуреваемый сладострастием, требует от девушки покориться его преступным желаниям и держит ее в подземной темнице. Экспозиция первой сцены четвертого акта прямо ведет нас к описанию темницы в «Острове Борнгольме». «Сцена разделена на две части, и театр представляет две камеры; камера Эжени — справа от зрителя; она освещена наземным светильником, поставленным на камень. Вся обстановка состоит из соломенной подстилки, старой и разорванной, маленького кувшинчика с маслом, глиняного кувшина, куска пеклеванного хлеба и камня, который служит узнице сиденьем и изголовьем.
— бледная, умирающая, с непокрытой головой и распущенными волосами; одета в белое разорванное платье, превратившееся в лохмотья; она спит и в этот момент просыпается» 35 — от композиции сцены до аксессуаров и описания самой узницы.
Французский theatre monacal породил большое число вариаций этого мотива. В 1791 г. в «Московском журнале» рецензируется еще одна пьеса такого рода — двухактная комедия (комическая опера) Ж. Фьеве (Fievee, 1767—1839) «Монастырские жестокости» (Les Rigeurs de Cloîre), поставленная Итальянским театром в Париже 22 августа 1790 г. 36 Заключение монахини здесь — наказание за открывшуюся любовную переписку. Как и драма Монвеля, комедия Фьеве кончается благополучно.
Мотив инцеста в «Острове Борнгольме» в его соотношении с готической традицией был исследован нами в упоминавшейся уже статье 1969 г. В последующие годы появились новые разыскания с дополнительными данными; важнейшей фактической находкой была обнаруженная Н. Д. Кочетковой в рукописном сборнике начала XIX в. неизвестная редакция песни «гревзендского незнакомца», в рифмованных стихах, где прямо раскрывался характер конфликта — «осуждаемая законами» любовь брата и сестры:
Любовница, сестрица, Супруга, милый друг!
Нельзя, например, не нанеся ущерба своему анализу, исключить из него мотив замка (хотя бы и в методических целях) и рассматривать без него мотивы заточения и инцеста в качестве определяющих, как нельзя анализировать «кладбищенскую элегию», убрав из нее кладбище. Предметом рассмотрения окажется иное произведение; последствием же внесистемного чтения становится случайность выделения мотивов, начиная с мотива «острова» (естественного, скажем, в «робинзонадах» и совершенно искусственного для «Острова Борнгольма») и кончая параллелями между заключенной «Лилой» и героинями Оссиана.
«положительный» (руссоистский) и «отрицательный» (преступление, грех, наказание), обычный в готическом романе. При всей своей противоположности, они имели общую черту: однозначный характер. Они были порождением монистического просветительского сознания.
Карамзин открыл в этом моральном феномене двойственную природу.
Здесь нам приходится опять вернуться к готическому роману.
Все художественные мотивы его — замок, заключение (героя, героини) и т. п. — стягиваются к одному образу: героя-имморалиста, героя-злодея (villain-hero). Он владелец мрачного замка, повинный в грехе сладострастия и инцеста; он преследует свою жертву, заключая ее в темницу, узурпируя ее права и имущество, руководствуясь единственно своей волей и желанием. Этот тип определился уже в «Замке Отранто» в фигуре Манфреда; вариантом его является Уолтер Лоуэлл в «Старом английском бароне» К. Рив; черты его есть в королеве Елизавете в «Убежище» С. Ли и в Ватеке Бекфорда. В дальнейшем эта галерея пополнится классическими образами Монтони и Скедони у Радклиф, Амброзио у Льюиса, Мельмота Скитальца у Метьюрина.
Поставленные вне общества, его законов и морали, такие герои легко приобретают черты демонизма. В пределах готического романа суд над ними произносится с точки зрения общеобязательных моральных норм.
— владелец борнгольмского замка включается в этот ряд. Он виновник страданий героев повести, их тиран, изгнавший сына и заключивший дочь в каменный мешок.
Между тем — в полном противоречии со складывающейся готической традицией — оказывается, что тяжесть индивидуальной вины лежит не на нем. Она лежит как раз на юных любовниках, совершивших грех инцеста. «Готический тиран» «Острова Борнгольма» — лицо, страдающее не в меньшей степени, чем его жертвы, и сам он — преследователь и жертва одновременно; мало этого — он жертва потому, что вынужден быть преследователем. Его судьба — феномен столь же двойственной природы, что и судьба «Лилы» и «гревзендского незнакомца».
В самой художественной ткани повести Карамзина заложен спор. Диалогичность ее построения напоминает философские этюды «Аглаи». Каждая из затронутых проблем несет в себе два противоположных начала. Любовь молодых людей оправдана законами естественной морали и осуждена моралью общественной. Изгнание героя и заточение героини — суровое наказание, но наказание во имя сохранения «добродетели». Карамзин как бы вскрывает внутренние возможности трактовки, подсказанные литературной традицией, а в некоторых случаях и переосмысляет их.
Диалектичность подхода к явлениям «морального мира» — едва ли не определяющая черта художественного метода «Острова Борнгольма» — была прямым следствием идейной эволюции его автора. Повесть стояла как бы на подступах к письмам Филалета и Мелодора и, так же как они. затрагивала, хотя и косвенно, общие проблемы истории.
В споре Филалета и Мелодора ставится проблема эволюции моральных норм. Прежде всего получает корректив идея «естественного человека». Филалет недвусмысленно заявляет, что древний мир — детство человечества, преодоленное силой необходимого и закономерного исторического развития. Идея исторического прогресса, движения человечества к «пребывающей вовеки» истине, т. е. просвещению и добродетели, оказывается устойчивым ядром мировоззрения Карамзина; она близка к философии истории у Гердера. Как и у Гердера, у Карамзина она влечет за собой идею исторического детерминизма. Каждый исторический этап вносит что-то в духовное развитие человечества, но непременно преодолевается. Этические нормы и понятия преходящи; они детерминированы конкретным временем и конкретной средой. Поэтому мораль и поведение «естественного человека» не могут быть абсолютом. В окружении новых понятий и законов они могут стать преступлением. Определяется критерий оценки инцеста — «тайна страшная», «заблуждение сердца».
Старец «Острова Борнгольма», произнесший проклятие и творящий жестокость во имя добродетели, независимо от своих субъективных стремлений, делит со своими современниками «пагубное заблуждение». Образ его не случайно погружен в стихию Средневековья, а в монологе его звучит тема исторического прошлого, тяготеющего над жителями Борнгольма и Рюгена. Содержание его понятий о добродетели обусловлено этим прошлым, формы же ее защиты и утверждения несут на себе печать средневекового варварства.
Так в повести намечается выход в общие проблемы философии истории. Конечно, это не целостная историософская концепция, это своего рода ее эмоциональный прообраз, ощущение глубокой трагичности конкретных форм исторического бытия. Конфликт между законами «морали» и законами «природы» и «сердца» принципиально неразрешим, антиномичен, так как рок, тяготеющий над героями Карамзина, не есть только нечто внешнее, но заключается и в глубинах их собственного сознания. «Заблуждение» не может быть осознано как заблуждение, ибо для этого нужно подняться на новый уровень просвещенности. Силой же этого заблуждения преступление и добродетель оказываются почти тождественны.
По законам же общественной морали, в любое историческое время заключающим в себе лишь часть этой Божественной «истины», наказание справедливо — и потому гонитель любовников не подлежит осуждению. «Оправдано» чувство, а не инцест; оно искупает «грех» брата и сестры. Отсюда тот «модус неопределенности», каким отмечена концовка повести.
«тайну страшную» и отказывается сообщить в этот раз ее читателям. Заключительная сцена, где ветер уносит в море слезу, пролитую путешественником, кадансирует рассказ.
За шутливыми интонациями этого пассажа кроется вполне серьезное полемическое содержание. «Счастливый конец», удовлетворяющий ожиданиям публики, приводит всю проблематику к абсурду. Более того: страстно желаемое читателями «продолжение» способно обессмыслить и художественную структуру.
Современники Карамзина, воспитанные на рационалистических повествовательных принципах, были введены в заблуждение открытым характером концовки. Все сюжетные линии в «Острове Борнгольме» завершены и не оставляют никаких возможностей продолжения; как в будущей байронической поэме, обозначены вершинные точки рассказа в обратной временной перспективе; сущность преступления любовников проясняется в словах «Лилы» о «страшном проклятии» ее гонителя, к которому она сохраняет «нежность», — конечно, нежность дочери, ибо «страшное проклятие» не поражает, например, неверную супругу. Тайна, таким образом, раскрывается намеком, а не дискурсивным описанием, и это входит в стилистику повести как осуществленное авторское задание, что тоже сближает повесть с еще не родившейся байронической поэмой. Очень вероятно, что здесь был и дополнительный умысел и что Карамзин намеренно вуалировал тему инцеста, предугадывая негативную читательскую реакцию, — лишнее соображение в пользу раннего происхождения рукописной редакции песни «гревзендского незнакомца».
момент читательского напряжения считался характернейшей особенностью готического романа и особо культивировался А. Радклиф, о чем нам придется еще вспоминать неоднократно. Однако открытые концовки, подобные карамзинской, в готическом романе не встречаются. Заключение «Острова Борнгольма» могло быть подсказано Карамзину произведением не «готическим» в прямом смысле, но оказавшим мощное воздействие на развитие готического жанра.
Шиллер не закончил «Духовидца»; последующие части не появились. От искушенных читателей, какими были Карамзин и Вольцоген, не укрылась, конечно, чисто литературная функция этой концовки, вполне соответствующей повествовательной технике романа тайн, в какой выдержан весь «Духовидец». В «Острове Борнгольме» Карамзин варьирует прием, подчеркивая «тайну», — но уже в законченном повествовании.
«Остров Борнгольм» был самым значительным в русской литературе образцом готической повести, усвоившим и традиционные мотивы, и ее стилистику ранее, чем появились самые знаменитые и репрезентативные ее образцы.
из которой выбиралось то, что было ему нужно, и интерпретировалось так, как это было ему нужно. Готический роман XVIII в. в понимании характера не мог подняться до изображения разорванного человеческого сознания, до понимания его временной определенности и конкретности, а в философии —до постановки проблемы антиномического противоречия. Это было доступно только романтической философии и литературе. В «Острове Борнгольме» складывался романтический метод, усваивавший, переосмыслявший и перераставший метод преромантического готического романа.
Теперь нам снова необходимо вернуться к шиллеровскому «Духовидцу», но уже в связи с другой повестью Карамзина — его маленьким шедевром «Сиерра-Морена» (1793).
В «Сиерре-Морене» на первый план выдвигается один из этих безымянных и безгласных персонажей — претендент на руку невесты. Более того: он главный герой и повествователь, и его судьба более всего интересует автора и читателя. Происходит смена «точки зрения» и самой модальности рассказа и — как следствие — полная переакцентуация сюжетных мотивов. Именно такой тип интерпретации традиционной сюжетной схемы следует искать, устанавливая возможные источники и литературные аналоги «Сиерры-Морены». И тип этот существует.
Все это очень точно — и прямо ведет нас к тому произведению, которое, как нам представляется, послужило Карамзину одной из важнейших отправных точек.
Шиллеровский подзаголовок затем варьировался в многочисленных подражаниях «Духовидцу» (см. «История духовидца» К. Чинка (Tschink), «Гений» К. Гросса, «Заклинатель духов» Л. Фламменберга и т. д.) 59.
Но главное, конечно, не в близости заглавий. К «Сиерре-Морене» близка одна из центральных сцен шиллеровского романа — так называемый «рассказ сицилийца», где уже известный нам сюжет предстает в субъективной интерпретации «претендента». Иеронимо, сын маркиза дель М» «нте, должен вступить в брак с Антонией К»тги; брак предрешен родителями, и молодые люди любят друг друга. Младший сын маркиза, Лоренцо, предназначен к духовному званию. Накануне свадьбы жених исчезает; последний раз его как будто бы видели перед прогулкой по морю на лодке. Поиски безуспешны, приходит известие, что накануне к берегу пристало алжирское корсарское судно и несколько жителей были взяты в плен. Была снаряжена погоня, но галеры преследователей разбила буря. Ср. у Карамзина: корабль, на котором плыл жених Эльвиры, погиб, «но алжирцы извлекли юношу из волн, чтобы оковать его цепями тяжкой неволи» (1, 533). У Шиллера родные Иеронимо решили, что разбойничье судно погибло вместе с экипажем; горе их безутешно; однако интересы угасающего рода требуют, чтобы Лоренцо занял место брата — и как наследник, и как жених. Лоренцо категорически отказывается: неужели, говорит он, нужно отягчать и без того ужасную судьбу брата, томящегося в долгом заключении (lange Gefangenschaft)? Два года он ищет Иеронимо, подвергаясь разнообразным опасностям. В сердце Антонии происходит борьба между долгом и симпатией, ненавистью и уважением (zwischen Pflicht und Neigung, HaB und Bewunderung). Так было в «Талии» и в первом издании; позднее Шиллер изменил это место: «между долгом и страстью, антипатией и уважением» (zwischen Pflicht und Leidenschaft, Abneigung und Bewunderung). Лоренцо «с глубокой скорбью замечал тайное горе, которое подкашивало ее молодую жизнь» (в подлиннике: bemerkte er den stillen Gram, «тихую тоску»). Ср. у Карамзина: отчаяние Эльвиры со временем «превратилось в тихую скорбь и томность» (1, 530). Равнодушие, с каким Лоренцо относился вначале к Антонии, сменилось «нежным состраданием»; «но это обманчивое чувство скоро перешло в неудержимую страсть» (wutende Leidenschaft). Именно так развивается чувство рассказчика «Сиерры-Морены»: «она увидела в глазах моих изображение своей горести, в чувствах сердца моего узнала собственные свои чувства и назвала меня другом» (1, 530). «Увы! в груди моей свирепствовало пламя любви. » (1. 531). Близость психологического рисунка очевидна при одном важном отличии, существенном для дальнейшего развития конфликта: отвращение Антонии растет по мере того как растет внешнее благородство поведения Лоренцо. Это предчувствие. Вскоре обнаружится семантическая противоположность кульминационных сцен. У Шиллера:
Накануне свадьбы в семью маркиза приглашается сицилиец-рассказчик, вьщающий себя за заклинателя духов. Ему удается отвоевать доверие семейства. В порыве отчаяния Лоренцо открывает ему свою «ужасную страсть» (furchterliche Leidenschaft). «Я боролся с нею как мужчина [ich habe sie bekampft wie ein Mann] Теперь не могу больше!» Он будет несчастен, пока могила не будет свидетельствовать за него. «Разве у меня нет соперника? И еще какого соперника!»
У Карамзина читаем:
«Язык мой не дерзал именовать того, что питала в себе душа моя, ибо Эльвира клялась не любить никого, кроме своего Алонза, клялась не любить в другой раз. Ужасная клятва! Она заграждала уста мои». И далее: «Можно сражаться с сердцем долго и упорно, но кто победит его? Сила чувств моих все преодолела, и долго таимая страсть излилась в нежном признании!» (1, 531).
Здесь линии, доселе параллельные (отметим и лексические совпадения с подлинным текстом «Духовидца»), начинают расходиться.
Антония Шиллера становится жертвой адского обмана.
Сицилиец вызывает ложный призрак Иеронимо в одежде невольника и с глубокой раной на шее. Теперь все убеждены, что он мертв. Антония вынуждена согласиться на свадьбу, отдав, таким образом, руку убийце своего жениха.
Шиллер переработал балладный сюжет, превратив его в сюжет новеллы. Широкая популярность «Духовидца» оживила мотивы старинной баллады; М. Г. Льюис, читавший роман Шиллера в оригинале и воспользовавшийся в «Монахе» некоторыми его находками, заимствовал отдельные детали и для баллады «О храбром Алонзо и прекрасной Имогене»
Но Льюис писал балладу, а Карамзин — психологическую повесть, «элегический отрывок»; в «Духовидце» его интересовала не столько сюжетная коллизия, сколько пути ее интерпретации. Подсказанный Шиллером парадоксальный ход — сделать главным героем «претендента» и рассказать всю историю от его имени и в его субъективном освещении — открывал новые возможности для психологической прозы, но для этого на месте преступника Лоренцо из «Духовидца» должен был оказаться герой любящий и страдающий, носитель идеи глубокого и самоотверженного чувства. Как только это произошло, весь традиционный балладный сюжет стал перестраиваться, меняясь функционально. Самоубийство Алонзо во имя любви и верности перестало быть актом восстановления попранной справедливости, став актом мщения. Следствием его было нарушение законов естественного чувства. Новая любовь Эльвиры угасла, и последним плодом ее стала жестокость. «Земля расступилась между нами, — говорит она тому, кто недавно был ее избранником, — и тщетно будешь простирать ко мне руки свои. Бездна разделила нас навеки». И далее: «Увы! Она не хотела проститься со мною. Не хотела, чтобы я в последний раз обнял ее со всею горячностию любви и видел в глазах ее хотя одно сожаление о моей участи!» (1, 533).
Мы имеем здесь дело с теми же антиномиями морального мира, которые стали предметом художественного исследования в «Острове Борнгольме». Человеческое бытие трагично в своих основах и полно психологических парадоксов. «Клятвопреступление» может иметь следствием любовную гармонию, а «справедливость» — противоречить естественным законам; самая любовь — источник наслаждений — несет в себе зерно страданий и гибели; так же как в «Острове Борнгольме», только Природа, мироздание в целом, оказывается воплощением разумной воли деистического Творца, но приобщение к ней в «Сиерре-Морене» — это исчезновение, поиски небытия. «Тихая ночь — вечный покой — святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятия!» (1, 534).
1 Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 520. (Далее, в тексте ссылки на это издание: том, стр.).
2 Московский курьер. 1805. Ч. 1. № 15. С. 226—227.
4 Дамский журнал. 1824. № 4. С. 142—143.
6 См.: Степанов В. П. Макаров М. Н. // Русские писатели. 1800—1917: Биогр. словарь. М.: Большая рос. энциклопедия, 1994. Т. 3. С. 468—470.
7 См. гл. «В. Скотт. Статья о Радклиф. » наст. изд.
8 Дамский журнал. 1824. № 4. С. 131—132.
11 [Греч Н. И.] Письма издателя «Сына отечества» к редактору. Письмо первое // Сын отечества. 1817. № 28. С. 55—57.
12 Гоголь КВ. Полн. собр. соч. [Л.], 1940. Т. 10: Письма 1820-1835. С. 161.
13 0sterby М. N. M. Karamsins «Bomholm»: Wirklichkeit und Dichtung // Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Bd. 4. Berlin, 1970. S. 431 — 435.
«Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8: Державин и Карамзин в лит. движении XVIII — начала XIX века. Л.: Наука, 1969. С. 190-209.
16 Московский журнал. 1792. Ч. 7. Июль. С. 68—99. Об этом переводе и его источниках см.: Danilevskiy R. Nikolai М. Karamzin und Wieland // Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Bd. 4. S. 381, 395; ср. Данилевский Р. Ю. Виланд в русской литературе // От классицизма к романтизму: Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1970. С. 345.
17 Гуковский Г. Карамзин. С. 80.
18 Северный Меркурий. 1830. № 56. 9 мая. С. 223—224. О фрагменте XVIII в. как жанре см.: Белозерская Н. В. Т. Нарежный: Историко-литературный очерк. 2-е изд. СПб., 1896. С. 52; Гранин Ю. А. Ф. Вельтман // Очерки по истории русской культуры первой половины XIX в. Баку: Азерб. заочн. пед. ин-т, 1941. Вып. 1; о фрагментарной форме «Острова Борнгольма» см.: Brang P. Studien zur Theorie und Praxis der russischen Erzahlung: 1770—1811. Wiesbaden, 1960. S. 163—164; ряд ценных наблюдений — в статье Ю. М. Лопшана «Эволюция мировоззрения Карамзина (1789—1803)» // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1957. Вып. 51. С. 140— 144.
19 Mayo R. D. The Gothic short Story in the Magazines // Modem Literary Review. 1942. Vol. 37. № 4. P. 448-454.
21 Проблема рассказчика так или иначе затрагивается почти во всех работах об «Острове Борнгольме»; обзор новейших исследований см.: Riggenbach Н. Inzest und Gefangenschaft in N. M. Karamzins «Insel Bornholm» // Vortrage und Abhandlungen zur Slavistik. Miinchen, 1987. Bd. 9. S. 65—97; специально о ней: Anderson R. B. Karamzin’s «Bomholm Island»: its Narrator and its Meaning // Orbis Litterarum. 1973. Vol. 28. № 3. P. 204-215.
22 Ср. наблюдения над ролью аллегории в «кладбищенской поэзии»: Spacks P. M. Horror-Personification in late 18 Century Poetry // Studies in Philology. 1962. Vol 59. № 3. P. 566, 568.
23 Шаликов 77. Путешествие в Малороссию, изданное к[нязем] П. Шаликовым. М., 1803. С. 150. О функции архитектурного пейзажа в русской «кладбищенской элегии» и отличии ее от готического романа см. в нашей книге: «Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа»» (СПб., 1994. С. 54 и след.).
24 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 394.
«Castle of Otranto» bis Jean Pauls «Titan». Leipzig, 1935. S. 38—40, 41, 42, 96; Zacharias-Langhans G. Der unheimliche Roman um 1800. Bonn, 1968. S. 48 ff. (Далее: Zacharias-Langhans). Ср. в нашей книге «Лирика пушкинской поры» (С. 59).
27 Радклиф А. Таинства Удольфские: Творение Анны Радклиф / Пер. с фр. С. Ф. З. М„ 1802. Кн. 2. С. 146.
29 Карамзин Н. М. Сочинения. M., 1848. Т. 1. С. 464—465.
31 О. С.[омов]. План романа a la Radcliff // Харьковский Демокрит. 1816. Май. С. 61.
32 Детское чтение для сердца и разума. 1788. Ч. 14. С. 189.
33 Московский журнал. 1791. Ч. 4. Окт. С. 342—352.
34 См.: Рогожин В. Н. Дела «московской цензуры» в царствование Петра I как новые материалы для русской библиографии и словаря pvcciaix писателей. Пг., 1922. Вып. 2: 1798 г. С. 52.
éâtre Français, 1792. P. 71.
37 См., напр.: Науберт Б. «Герман фон Унна» (1788); Summers. Р. 128—129; Muller-Fraureuth С. Die Ritter und Rauberromane: Ein Beitrag zur Bildungsgeschichte des deutschen Volkes. Halle a. S., 1894. S. 15-16.
38 [LUnucc Х. Г.] Очарованное зеркало, или Пути Провидения неисповедимы: повесть древних времен: соч. г. Шписса / С нем. пер. Ал. Бринк. М., 1821. Ч. 2. С. 12.
39 О влиянии «Les Victimes Cloitrees» на «черную» драму и роман: Van Bellen E. S. Les origines du melodrame. Otrecht, 1927. P. 97—99.
«Die Gesetze veruneilen. » von N. M. Karamzin // Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 18. Jahrh. Bd. 4. S. 367-372.
41 Губерти H. B. Историко-литературные и библиографические материалы. СПб., 1887. С. 23.
42 См., напр., цитацию приведенных строк о «любовнице-сестрице» О. М. Сомовым в дневниковых записях 1821 г.: Вацуро В. Э. С. Д. П.: Из истории литературного быта пушкинской поры. М., 1989. С. 332. (Источник цитаты в книге нами не был указан.)
43 Riggenbach. Op. cit. S. 67-97.
44 См.: Simpson M. S. The Russian Gothic Novel and its British antecedents. Columbus, Ohio: Slavica Publ., Inc., 1983. P. 29, со ссылкой на исследование А. Трэси 46 Riggenbach. Op. cit. S. 72-73. 48 Бобров С. С. Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка (1805). Впервые процитировано в ст. Л. В. Крестовой: «Древнерусская повесть как один из источников повестей Н. М. Карамзина «Райская птичка», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница»» // Исследования и материалы по древнерусской литературе. М., 1961. С. 209; полн. изд. текста: Лотман Ю., Успенский Б. Споры о языке в начале XIX в. как факт русской культуры: («Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка» — неизвестное сочинение Семена Боброва) // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1975. Вып. 358. С. 276. 49 См., напр.: Дамский журнал. 1830. № 26. С. 207; Губерти Н. В. Указ. соч. С. 23; ср.: Берков П. Н. История русской журналистики. М.; Л., 1952. С. 524. 51 «. О Шиллере, о славе, о любви»: (Вильгельм фон Вольцоген и Н. М. Карамзин) / Публ. Е. Е. Пастернак и Е. Э. Ляминой // Лица: Биогр. альманах. М.; СПб., 1993. [Вып.] 2. С. 185, 186. Подл, по-фр. 52 Schiller Fr. Werke / Hrsg. Von L. Kellermann. Leipzig; Wien, s. a. Bd. 6. S. 164; Шиллер Ф. Духовидец / Пер. M. Корш. СПб., [1887]. С. 136. 53 Созонович И. К вопросу о западном влиянии на славянскую и русскую поэзию. Варшава, 1898. [Вып.] 2. С. 261—565. 54 Толстой И. И. Возвращение мужа в «Одиссее» и в русской сказке // Толстой И. И. Статьи о фольклоре. М.; Л., 1966. С. 59—72. Здесь же указания на предшеств. литературу. 57 Анализ иных предполагаемых источников повести см.: Вацуро В. Э. «Сиерра-Морена» Н. М. Карамзина и литературная традиция // XVIII век. Сб. 21: Памяти П. Н. Беркова (1896-1969). СПб., 1999. С. 327-336 (Ред.). —1814). Homburg; Berlin; Zurich, 1969. S. 24—25; Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма // Ранние романтические веяния. Л., 1972. С. 12-13. 59 Zacharias-Langhans. S. 14. —79, 542 (варианты печатных текстов).