Что такое смешное по аристотелю
Смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное – > комическая маска есть нечто безобразное и искажённое, но без страдания.
Отличается от трагедии тем, что
1) имеет простой размер и представляет собой повествование
2) история комедии нам неизвестна (Аристотель так и пишет. )
3) различаются по объёму
Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определённый объём, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной;
посредством действия, а не рассказа, совершающее путём сострадания и страха подобных страстей.
У действия 2 причины: мысль и характер
Трагедия состоит из 6 частей:
1. фабула – основа и душа трагедии – подражание действию, сочетание событий
2. характеры – действующие лица – то, в чём обнаруживается направление воли
3. мысль – умение говорить существенное и уместное (что составляет задачу политики и риторики)
4. речь – изъяснение посредством слов
5. музыкальная часть (главнейшие из украшений)
6. *зрелище – > лежит вне области искусства поэзии и меньше всего ей свойственно
Самое важное в трагедии – подражание не людям, но действию и жизни
Цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество
3.8. Комическое
Категория комического характеризует смешные, ничтожные, нелепые или безобразные стороны действительности и душевной жизни. Существуют десятки определений комического. Они исходят либо из противопоставления его трагическому, возвышенному, серьезному, совершенному, трогательному, нормальному, либо из объекта комического или состояния субъекта (переживания, эмоции — от гомерического хохота до легкой улыбки). Выделяются также особые виды комического (остроумие, юмор, ирония, гротеск, насмешка), анализируются жанры комического в искусстве (комедия, сатира, бурлеск, шутка, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура) и приемы искусства, дающие комический эффект (преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, смешные жесты, ситуации, положения).
К классическим типам комического относятся юмор, остроумие, ирония. Юмор как бы исключает серьезное, выражаясь в незлобивом смехе, доброжелательной улыбке. Для юмора характерно не отрицание мира в его испорченности, а снисходительность. Остроумие, предполагая высокое развитие интеллекта и личности, стремится обнаружить неочевидные связи, скрытые соотношения, нарушить схемы и стереотипы мышления. Согласно Вольтеру, это искусство либо соединить два далеко отстоящих понятия, либо, напротив, разделить понятия, кажущиеся слитными, противопоставить их друг другу; подчас это умение высказать свою мысль лишь наполовину, позволив о ней догадаться. Остроумие связано с мгновенным переворачиванием смысла, которое доставляет удовольствие или самой игрой со смыслом, или самой формой неожиданного смыслового перепада. Ирония же состоит не в открытом переворачивании смысла, а в сохранении двойственности, когда явный смысл противоположен скрытому, но все же доступен воспринимающему. Ирония Сократа — способ привести собеседника к противоречию с самим собой, выведение его из состояния «ложного знания».
Цель романтической иронии — утверждение субъективной свободы, игра веером возможностей без выбора какой-либо одной из них, ибо такой выбор уничтожает другие возможности бытия.
Гротеск — еще одна форма комического. Согласно К. Юнгу, гротеск — это сознание границ, распад предметных форм в искусстве, что характерно особенно для XX в.
Осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определял комическое как душевное состояние, являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. Аристотель говорил о комедии как о «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Аристотель связал комическое со смешным, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии, придав драматическую форму не насмешке, но смешному. Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через безобразное. Платон считал комическое недостойным свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.
Смешное есть конкретный случай комического, а комическое — как бы формула смешного. Эстетическое понимание комедии и комического дано Аристотелем (хотя его основной труд о комедии до нас не дошел). Комедия, по Аристотелю, «есть подражание людям худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное: так смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли».
Средние века изгнали комическое и комедию из официального искусства. Возрождение снова обратилось к комедии как жанру, ее развитие поддерживало интерес к теории комического.
В XVII в. теория комедии постепенно выделяется из теории драмы. Р. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект. Т. Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Б. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Он высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека и говорил, что веселость не может быть чрезмерна. Г. Лессинг попытался обосновать эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное.
Психологическое истолкование феномена смешного дал И. Кант: смешное вызывается аффектом внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Комическое выводится Кантом из игры представлений. Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых в конце концов ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене — и, тем не менее, живо — доставлять удовольствие. Кант определяет смех как эффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто, когда душа не находит вызвавшей напряжение причины. На этом свойстве комического уничтожать объ екты видимости строилась трактовка его социальной функции — осмеяния.
У Ницше природа смеха связана с атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным, подвластным страху, и до сих пор, если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью и составляет сущность комического.
В прошлом веке свою трактовку комического дал З. Фрейд. По его мнению, комическое, проявляющееся в смехе и остроумии, является обнаружением подсознательного. Сущность комического, в частности остроумия, в сублимации сексуальной энергии.
Необходимо отметить, что комическое социально по своей природе. Без учета этого обстоятельства никакая эстетическая теория комического невозможна. В каждом обществе и в каждой культуре имеются свои образцы «правильного», «должного», «серьезного», «общепринятого» и т.п. Без таких образцов не обходится ни одна сфера человеческой жизни. Образцы «правильного» различаются в зависимости от социальной и культурной среды, в разные времена и у разных народов они являются разными. Комическое — это резкий, неожиданный разрыв с образцами «должного» с точки зрения культуры поведения, неожиданный отказ от какого-то кажущегося общепринятым образца и замещение его как раз противоположным образцом. Именно это имел, как кажется, в виду М. М. Бахтин, когда писал о карнавальном смехе, что он как бы меняет в культуре местами «верх» и «низ» на определенный отрезок времени. Замена общепринятого образца его противоположностью подготавливается шагами, которые, как вначале представляется, ведут к обычному образцу. Но затем неожиданно, одним движением стандартный образец подменяется другим, прямо противоположным, ситуация переворачивается с ног на голову, и зритель или слушатель, хорошо знакомый с обычным образцом, испытывает от этого шок и одновременно определенное эстетическое наслаждение. Он становится как бы соучастником разрушения, или по меньшей мере расшатывания, социальных устоев, которые невозможны без общепринятых в конкретной культуре образцов.
Два простых примера пояснят природу комического как необходимого средства расшатывания устоявшихся образцов.
Фрейд анализирует такой случай остроумия. Обедневший человек занял у своего богатого знакомого некоторую сумму денег, ссылаясь на свое бедственное положение. В тот же день кредитор встречает его в ресторане за блюдом из семги. Он упрекает его: «Оказывается, вы заняли у меня деньги, чтобы заказать себе семгу!» «Я вас не понимаю, — отвечает обвиняемый. — Когда у меня нет денег, я не могу есть семгу. Когда у меня есть деньги, я опять не смею есть семгу. Когда же я, собственно, должен есть семгу?» Выводить в этом случае смех из подсознательного, как это делает Фрейд, нет, конечно, оснований. Кредитор напоминает, что должен делать — согласно общепринятому образцу — добросовестный заемщик. Однако последний неожиданно подводит ситуацию под совершенно другой образец, против которого невозможно возразить.
«Во время тренировки, — с иронией пишет газета, — пожарный Погорелов сорвался с 40-метровой лестницы и упал на бетонную мостовую. Но он остался жив, избежав даже ушибов и царапин. Врач “скорой помощи” высказал предположение, что благополучный исход можно объяснить тем, что Погорелов к моменту падения успел подняться только на вторую ступеньку лестницы». Здесь первоначально читатель подводится к привычной мысли, что пожарный, сорвавшийся с весьма высокой лестницы, непременно должен разбиться. Но затем неожиданно выясняется, что пожарный только начинал подниматься по лестнице, так что с ним ровным счетом ничего не случилось. Комический эффект объясняется тем, что наше обычное представление о падении с высокой лестницы здесь просто оказывается неуместным.
«К самой проблеме комического, — писал Фрейд, — мы подходим с некоторой робостью. Слишком смело было бы ожидать, что наши исследования могут дать руководящую нить к ее разрешению, после того, как работы огромного ряда отличных мыслителей не дали в результате удовлетворительного объяснения»[58].
Комическое нередко представляется как одна из наиболее простых категорий эстетики. Очевидно, что это не так. Проблема комического не менее сложна, чем проблема прекрасного или чем проблема эстетического, частным случаем которого является комическое.
yanosha
yanoshaСергей Анохин
Аристотель: смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное (Поэтика, пер. М.Гаспарова)
Коаленовский трактат (Tractatus coislinianus)
§ 1.
Поэзия есть либо А) не мимезическая либо Б) мимезическая.
А) Не мимезическая разделяется на а) историческую и б) поучительную.
б) Поучительная поэзия разделяется на 1) дидактическую и 2) теоретическую.
Б) Мимезическая поэзия разделяется на а) повествовательную и б) драматическую с [прямым] представлением действия.
б) Драматическая с [прямым] представлением действия разделяется на 1) комедию, 2) трагедию, 3) мимиамбы, 4) сатиры.
§ 2.
Трагедия совершает посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов. И [он говорит] что её задача есть в правильной пропорции страха. Она имеет своей матерью горе.
Комедия есть подражание действию смешному и неудачному определённого размера, в каждой из своих частей в образах разыгрываемое, а не рассказываемое, через удовольствие и смех осуществляющее очищение подобных аффектов. Она имеет своей матерью смех.
§ 3.
Смех возникает или А) от словесного выражения, или Б) по поводу вещей.
А) От словесного выражения — в связи с омонимией, синонимией, балагурством, паронимией (в связи с утверждением и отрицанием), прикрасой, новизной (в звуке, в чем-нибудь однородном) [в смысле изменения его в разнородные], и фигурой самого выражения.
Б) Что же касается смеха по поводу вещей, то он возникает из уподобления (благодаря употреблению в худших или лучших целях), или из обмана, или из невозможности, или из возможности и несоответствия, или в связи с ожиданием, или благодаря использованию непристойного танца, или когда кто-нибудь из обладающих достатком, пренебрегая лучшим, хватается за худшее, или когда заключение является бессвязным и не имеющим никакого соответствия.
Комедия отличается от ругани, поскольку эта последняя в неприкрытой форме подробно рассказывает о наличном зле, первое же нуждается в так называемой эмфазе [то есть в специально выработанной выразительности]. А тот, кто насмехается, хочет разоблачить пороки души и тела. В трагедиях хочет иметь место симметрия страха, а в комедиях – симметрия смеха.
§ 5.
Язык комедии обычный, народный. Комический поэт должен наделять персонажей выражениями из своей местности, однако он должен наделять чужеземцев чужеземными выражениями.
§ 6.
Пение есть провинция музыкального искусства и потому должно следовать базовым правилам этого искусства.
[? по Куперу: «Spectacle is of great advantage to dramas in supplying what is in concord with them.»]
§ 8.
Фабула, словесное выражение и пение есть во всех комедиях, нравы, размышления и театральная постановка только в некоторых.
§ 9.
Частей комедии четыре: пролог, партия хора, эпизод и экзот. Пролог есть часть комедии, продолжающаяся до выхода хора. Партия хора есть песня, исполняемая хором, когда она достаточно продолжительна. Эпизод есть то, что находится между двумя песнями хора. Экзот есть обращение хора в конце.
§ 10.
Типы комедии: старая, с преобладанием смешного; новая, которая пренебрегает смешным и склоняется к серьёзному; средняя, которая есть смешение двух предыдущих.
§6. Дополнительные сведения, особенно о комедии
1. Другие возможные источники для теоретико-литературных взглядов Аристотеля.
Аристотель касался в своих трудах самых разнообразных поэтических жанров, – кроме «Поэтики», прежде всего, в своих диалогах (вероятно, ранних и написанных, может быть, под влиянием Платона), из которых два под названием «О поэтах» и «О риторике», несомненно, имели бы огромное историко-литературное и историко-эстетическое значение, если бы они дошли до нас. Насколько можно судить по данным последующих авторов, эти многочисленные диалоги вовсе не отличались такой сухостью и бездушным способом изложения, которым отмечены дошедшие до нас произведения Аристотеля, но были полны поэтического пафоса и указывали на весьма глубокое проникновение Аристотеля в эстетическую стихию художественных произведений. Так, по крайней мере, отзываются о нем Дионисий Галикарнасский и Цицерон. Цицерон прямо говорит, что Аристотель «изливал золотой поток красноречия» (Acad. pr. II 33, 119). И вообще имеется ряд блестящих отзывов Цицерона о стиле Аристотеля, которых мы здесь приводить не будем. Укажем, может быть, только на один отрывок из произведения Аристотеля, приводимый у Цицерона (De nat. deor. II 37, 95) и наглядно свидетельствующий о литературном мастерстве Аристотеля.
До нас дошло довольно большое количество разных поздних свидетельств по поводу диалогов Аристотеля, составляющих в тех фрагментах, которые изданы В.Розе, номера 1-108. Правда, фрагменты эти имеют скорее историко-литературный, чем историко-эстетический интерес: их слишком дробный характер заставил бы очень много работать над ними, и все равно полученный результат не отличался бы ощутительным для эстетики характером. Поэтому мы ограничимся здесь только указанием на эти ценные материалы, куда можно отнести также и другие отрывочные литературные и эстетические взгляды, входящие во фрг. 122-178, и, вообще говоря, все эти литературно-критические материалы занимают среди фрагментов, изданных Прусской Академией наук, довольно значительное место.
Ко всему этому мы прибавили бы еще для полноты указание на «Дидаскалии» Аристотеля. Обычно дидаскалиями назывались записи театральных представлений, то есть имен драматургов, названий их драм, главнейших актеров и время соответствующих театральных постановок. Насколько можно судить по другим произведениям Аристотеля, последний пользовался этим государственным театральным архивом Афин не просто фактологически, но выражал свои литературные, театральные и эстетические взгляды. Однако из этого произведения Аристотеля до нас ничего не дошло.
Все эти литературные опыты Аристотеля, несомненно, свидетельствуют о глубине и разносторонности художественных тенденций в творчестве Аристотеля, которые очень много могли бы дать нам для истории эстетики. Однако по крайней мере об одном теоретико-литературном воззрении Аристотеля мы, кажется, можем составить некоторое представление. Это – вопрос о том, что такое комедия.
2. Сведения о комедии в «Поэтике» и в других сочинениях Аристотеля.
а) Прежде чем привести сведения о комедии, имеющиеся в «Поэтике», укажем на то, что, судя по другим произведениям Аристотеля, которые в этом пункте ссылаются на «Поэтику», эта последняя, по-видимому, содержала какое-то более развитое учение о комедии, чем то, которое мы в ней фактически находим. Уже в самой «Поэтике» говорится: «О комедии скажем впоследствии» (6, 1449 b 21). «Так как шутки и всякое отдохновение – приятно, а равно и смех, то необходимо будет приятно и все, вызывающее смех, – и люди, и слова, и дела». «Но вопрос о смешном мы рассмотрели отдельно в «Поэтике» (Rhet. I 11, 1371 b 34 – 1372 а 1; ср. почти то же самое – III 18, 1419 b 2-9). Имеются и другие ссылки Аристотеля на «Поэтику», для которых в самой «Поэтике» мы не находим соответствующих материалов или нахоцим их в очень слабой степени (2, 1404 b 37; Polit. VIII 7, 1341 b 38-40).
Действительно, о комедии, прежде всего, мы имеем некоторые материалы в самой же «Поэтике». При этом, как ни скудны эти сведения, одно место из «Поэтики» может нас только восхищать ясностью и правильностью определения, что такое само комическое.
б) То, что Аристотель связывает трагедию с изображением лучших людей, а комедию – с изображением худших (2, 1448 а 16-18), это суждение – весьма слабое в эстетическом смысле. Ведь слишком уж ясно, что и в трагедии могут быть отрицательные герои, и в комедии – положительные. Это определение комедии, можно сказать, никуда не годится.
Совсем другое читаем в следующем месте «Поэтики»:
«Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания» (5, 1449 а 30-35).
Здесь дается определение, конечно, не столько комедии, сколько комического (эстетическое и художественное Аристотель, как мы хорошо знаем, различал довольно плохо вместе со всей античностью). Но что касается комического, то даваемое здесь Аристотелем определение весьма близко к правильному. Ведь самое существенное для комического является то, что здесь изображается то или иное отрицательное явление, но без тех жизненно-катастрофических результатов, которые могли бы быть свойственны этому явлению как отрицательному. Комическое возникает тогда, когда идея пробует осуществиться в том или другом образе, но это ей никак не удается, так что образ все время остается с большими дефектами, с указанием на всякого рода неудачи и с доведением однажды заданной идеи до ее беспомощного состояния. В случае, когда это не приводит ни к какой катастрофе, а может иметь значение само по себе без всякого страха и сострадания, это и будет то, что Аристотель называет «комическим» или «смешным». Правда, с точки зрения современной нам эстетики, которая умеет различать такие тонкие понятия, как комическое, смешное и комедийное, приведенное определение Аристотеля, конечно, является несколько примитивным. Тем не менее самая главная сторона дела схвачена здесь достаточно ясно. Во всяком случае, для определения того, что такое трагическое у Аристотеля, как мы видели выше, не нашлось достаточно простых и ясных слов, какие он нашел для комического.
в) К этому определению смешного прибавим то, что говорит Аристотель в своей «Риторике»:
«Стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства, если он отражает характер и если он соответствует истинному положению вещей. Последнее бывает в том случае, когда о важных вещах не говорится слегка и о пустяках не говорится торжественно и когда к простому имени [слову] не присоединяется украшение; в противном случае стиль кажется шутовским (cömöidia); так, например, поступает Клеофонт: он употребляет некоторые обороты, подобные тому, как если бы он сказал: «достопочтенная смоковница» (III 7, 1408 а 10-16).
Здесь тоже Аристотель понимает под комедией выражение значительного при помощи незначительного, когда от этого противоречия ни для кого не получается никакого страдания.
г) Не очень большое значение имеет для нас определение комедии как разновидности подражания, поскольку подражание у Аристотеля – почти универсальный, а не только комедийный принцип (Poet. 1, 1447 а 14), или слова о том, что «трагедия и комедия возникают из одних и тех же букв» (De gener, et corr. I 2, 315 b 15). В главе 22-й «Поэтики» много говорится о высоких и низких словах, а также о необходимости употреблять их в надлежащем месте, так как иначе может возникнуть смех. Трагедия, например, употребляет высокие и значительные выражения, комедия же – наоборот. «Арифрад осмеивал в своих комедиях трагиков за то, что они употребляют такие выражения, каких никто не допустил бы в разговоре» (1458 b 31-32). Но, по Аристотелю, Арифрад был неправ, хотя, как он думает, вполне естественно намеренное употребление низких слов вместо высоких, и наоборот – для получения комического эффекта (b 11-15). Кроме того, если в «Поэтике» (22, 1458 а 22-23; 1459 а 9-11) Аристотель, относя метафоры к возвышенному стилю, считает их непригодными для комедии, то в «Риторике» (III 3, 1406 b 7) он, наоборот, заявляет, что также и комедийные писатели «пользуются метафорами». Здесь у Аристотеля, впрочем, явное противоречие: метафоры то отнесены им к высокому стилю и потому должны быть чужды комедии, а то они вдруг имеют свое место и в ямбографии, которая пользуется как раз язвительными выражениями, и в комедии. Все эти материалы, кроме указанного выше определения комического, незначительны. Значительными являются еще только сведения Аристотеля об истории комедии (Poet. 3, 1448 а 29 b 1; b 33 – 1449 а 6). Однако сведения эти весьма интересны для историка литературы, но очень мало дают для историка эстетики.
3. Коаленовский 193 трактат (Тrасtatus coislinianиs).
Этот Коаленовский трактат, произведение неизвестного автора неизвестного времени, излагает учение Аристотеля о трагедии и комедии. То, что отсюда относится к трагедии, мы уже использовали выше. Что же касается комедии, то сведения, даваемые этим трактатом, в общем не так уж значительны, но то определение комедии, которое мы имеем в данном трактате, способно поразить каждого историка античной эстетики и античной литературы.
а) Именно, анонимный автор этого трактата приводит следующее определение комедии по Аристотелю (§2 по современному изданию этого трактата):
«Комедия есть подражание действию смешному и неудачному совершенного размера, в каждой из своих частей в образах разыгрываемое, а не рассказываемое, через удовольствие и смех осуществляющее очищение подобных аффектов. Она имеет своей матерью смех».
В этом определении комедии по Аристотелю сразу бросается в глаза почти полное тождество его с известным нам из 6-й главы «Поэтики» определением трагедии. Это сходство выражается в том, что в основе комедии, как и трагедии, лежит мимезис, что оба жанра должны обладать совершенным размером, что комедия разыгрывается в действии, а не подносится в виде рассказа и что, наконец, она обладает своим собственным катарсисом. Различие же между комедией и трагедией у данного автора, который пересказывает здесь Аристотеля, заключается только в двух моментах. Во-первых, предмет подражания здесь – не «серьезный», но «смешной и неудачный». И, во-вторых, очищение достигается в комедии не через страх и сострадание, но при помощи «удовольствия и смеха». То, что данный автор не говорит специально о цельности и разнообразных украшениях комедии в отдельных ее частях, это, конечно, несущественно. Но общее структурное совпадение понятия комедии и трагедии в данном случае не может не производить на нас сильного впечатления.
По поводу этого определения можно было бы выставить только тот аргумент, что в нем не учитывается понимание Аристотелем комического, даваемое им же самим в начале 5-й главы «Поэтики». Но анонимный автор тут же компенсирует этот недостаток своей передачи аристотелевского определения комедии. Он пишет (§3): «Из действий [рождается] смех, из обмана, из небывалого, из возможного и несообразного, из того, что против ожидания». Таким образом, основное определение Аристотеля остается в силе, хотя оно буквально и не выражено в специальном определении комедии. Кроме того, даже и в некоторых мелочах можно находить структурные совпадения, согласно данному анонимному автору, в комедии и трагедии, по Аристотелю. Так, момент неожиданности и противоположности обыденному течению событий, который данным автором отмечается как необходимое для трагического впечатления, характерен и для комического впечатления. Он употребляет выражение «против ожидания» для комического эффекта так же, как и Аристотель употребляет то же самое выражение в своем анализе трагедии (Poet. 9, 1452 а 5, para tёn doxan).
б) Кроме этого основного аристотелевского определения комедии анализируемый нами трактат дает еще и ряд других сведений по этому вопросу, и поскольку эти сведения обычно игнорируются даже историками литературы, излагающими учение Аристотеля о комедии, приведем и эти рассуждения трактата в русском переводе.
«Смех возникает или от словесного выражения, или по поводу вещей. От словесного выражения – в связи с омонимией, синонимией, балагурством, паронимией (в связи с утверждением и отрицанием), прикрасой, новизной (в звуке, в чем-нибудь однородном) [в смысле изменения его в разнородные], и фигурой самого выражения. Что же касается смеха по поводу вещей, то он возникает из уподобления (благодаря употреблению в худших или лучших целях), или из обмана, или из невозможности, или из возможности и несоответствия, или в связи с ожиданием, или благодаря использованию непристойного танца, или когда кто-нибудь из обладающих достатком, пренебрегая лучшим, хватается за худшее, или когда заключение является бессвязным и не имеющим никакого соответствия.
Комедия отличается от ругани, поскольку эта последняя в неприкрытой форме подробно рассказывает о наличном зле, первое же нуждается в так называемой эмфазе [то есть в специально выработанных выражениях]. А тот, кто насмехается, хочет разоблачить пороки души и тела. В трагедиях хочет иметь место симметрия страха, а в комедиях – симметрия смеха».
В этих рассуждениях Анонима чувствуется подлинная аристотелевская рука, поскольку и сам Аристотель,»как мы знаем, в очень отчетливой форме понимал комическое как изображение безвредной и некатастрофической неудачи. Впрочем, здесь важен еще один момент, который отчетливо в «Поэтике» Аристотеля не формулирован. А именно, здесь говорится о «симметрии страха» в трагедии и о «симметрии смеха» в комедии. Он понимает это дело так, что и трагический страх и комедийный смех сами по себе настолько неумеренны и безудержны, что для их художественного изображения и для их эстетического восприятия необходима некоторая их размеренность, упорядоченность и безвредность. Для эстетического понимания комедии этот момент очень важен.
Продолжаем цитировать тот же трактат:
«Материалы комедии: фабула, нравы, размышления, словесное выражение, пение и театральная постановка. Комическая фабула есть та, которая является сочетанием событий с точки зрения смешных действий. Нравами комедии являются шутовские, иронические и шарлатанские. В размышлениях – два момента: мысль и убеждение».
Здесь, несомненно, содержится нечто аристотелевское, потому что и у Аристотеля трагедия тоже характеризуется фабулой, характерами, мыслями, музыкой и театральной постановкой. Другими словами, и здесь комедия рассматривается одинаково структурно с трагедией.
«Комической речью является речь общая и обыденная. Необходимо, чтобы творец комедии давал действующим лицам способ выражения, обычный для него самого, а чужеземцу давал тот, который характерен для этого последнего.
Пение в музыке своеобразное, поскольку из нее необходимо брать самостоятельные отправные пункты. Театральная постановка приносит большую пользу для драм в отношении воспитания души. Фабула, словесное выражение и пение созерцаются во всех комедиях; что же касается мыслей, нравов и театральной постановки, то – в немногих».
В последнем случае автор, по-видимому, говорит о полноценных постановках комедии, в то время как перед этим он говорил о более или менее примитивных.
«Имеется четыре части комедии: пролог, хоровая часть, эписодий, эксод. Пролог – это часть комедии до выступления хора. Хоровая часть – та, которая исполняется при помощи пения хора, если она имеет соответствующий объем. Эписодий – между двумя песнями хора. Эксод же – то, что исполняется хором в конце».
То, что здесь говорится о частях комедии, есть почти буквально то же самое, что Аристотель говорит в главе 12-й «Поэтики» о частях трагедии.
4. Общее заключение об аристотелевской теории комедии.
Несмотря на разбросанный характер дошедших до нас сведений об аристотелевской теории комедии, мы все же можем здесь сказать нечто весьма важное для истории античной эстетики.
Во-первых, Аристотель весьма отчетливо представляет себе комическое как эстетическую категорию, правильно отмечая здесь совмещение несовершенств или ущербности жизни с их безопасным и некатастрофическим характером.
Во-вторых, эту сущность комического Аристотель представляет себе в отчетливом структурном виде. Ведь если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб – окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный, ни для кого не опасный и только вызывает веселое настроение.
В-третьих, комический эффект, как и трагический, достигается при помощи разного рода эстетических мероприятий, из которых Аристотель выдвигает на первый план «симметрию», то есть такую упорядоченность изображенных действий, которая освобождает человека от слишком непосредственного и безутешного страха и сострадания в одном случае и от чересчур большой и безудержной веселости и слишком непосредственного хохота – в другом.
В-четвертых, комедию Аристотель отличает от балаганной ругани, грубости и безыдейности. Изображение нравов, а также и всякого рода размышления не только не чужды комедии, но составляют ее основное зерно вместе с фабулой. Комедия должна быть естественной, благородной, она должна воспитывать нравы и соблюдать чувство меры в области языка.
Все эти моменты учения Аристотеля о комедии достаточно ярко рисуют структурно-эстетический смысл этого учения. И можно сказать, что, несмотря на самое тяжелое состояние наших источников по этому вопросу, концепция комедии у Аристотеля представляется нам более ясной в конце концов, чем концепция трагедии у этого мыслителя, поскольку глав о трагедии в «Поэтике» хотя и очень много, но все они, как мы пытались показать выше, полны всяких противоречий и путаницы.