Литература. ТЕОРИЯ. Структура художественного произведения.
Структура литературного произведения – это его строение, составляющие части, их взаимосвязь, обеспечивающая целостность произведения.
Элементы структуры.
Идея – это главная мысль произведения, в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям. Общая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе художественного произведения. Это то, для чего произведение написано.
Сюжет – это последовательность событий в произведении и отношений между действующими лицами произведения, развивающаяся во времени и пространстве. Это то, о чем написано произведение.
Фабула – это изложение событий в хронологической последовательности («выпрямленный сюжет»).
Композиция – внутренняя организация художественного произведения, построение эпизодов, главных частей, системы событий и образов персонажей.
Экспозиция – введение в действие, сведения о жизни персонажей до начала развития событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия.
Завязка – начало действия сюжета, событие, которое обостряет или создает противоречия, приводящие к конфликту.
Конфликт – противоречие, лежащее в основе развития действия, столкновение характеров, взглядов, принципов.
Типы конфликтов:
Эпиграф – это цитата перед произведением (может быть перед каждой главой), в которой содержится основная мысль, идея произведения.
Пролог – своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях, произошедших до начала произведения.
Эпилог – заключительная часть произведения, в которых содержится информация о дальнейшей судьбе героев или о развитии последующих событий.
Лирические отступления – это мысли автора по той или иной теме, проблеме, в которых моет вы казать своё отношение к героям или описываемым событиям.
Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.
Название работы: Структура художественного произведения
Предметная область: Литература и библиотековедение
Описание: Структура литературного произведения это некое строение произведения словесного искусства его внутренняя и внешняя организация способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. В основном структура художественного произведения такова: Идея это главная мысль произведения в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям.
Дата добавления: 2013-08-05
Размер файла: 14.46 KB
Работу скачали: 55 чел.
Структура художественного произведения.
Художественное произведение сложноорганизованное целое. Необходимо знать его внутреннюю структуру, а то есть выделить его отдельные составляющие.
Структ у ра литерат у рного произвед е ния это некое с троение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. А то есть очень важно в произведении.
В основном структура художественного произведения такова:
Идея это главная мысль произведения, в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям. Общая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе художественного произведения. Для чего это произведение написано.
Сюжет это совокупность событий и отношений между действующими лицами произведения, развивающаяся в произведении во времени и пространстве. Проще говоря, это то, о чем написано произведение.
Композиция внутренняя организация художественного произведения, построение эпизодов, главных частей, системы событий и образов персонажей.
Композиция имеет свои основные составляющие:
Экспозиция сведения о жизни персонажей до начала развития событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия.
Завязка событие, которое обостряет или создает противоречия, приводящие к конфликту.
Развитие действия это выявление отношений и противоречий между персонажами, дальнейшее углубление конфликта.
Кульминация момент максимального напряжения действия, обострение конфликта до предела. В кульминации лучше всего проявляются цели и характеры героев.
Развязка часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.
Эпилог изображение событий через определенный промежуток времени после развязки.
Заключение часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж.
При обычном прочтении произведения эта структура не прослеживается, и мы не замечаем никакой последовательности, но при подробном анализе текста можно её легко выявить.
Таким образом, можно сказать, что нельзя написать произведение и заинтересовать читателя им без определённой структуры. Хоть мы читая его не замечаем никакого строения, но, тем не менее это играет очень важную, а то и одну из самых важных ролей в написании художественного произведения.
Структура художественного произведения и ее анализ
Структура художественного произведения и ее анализ
Художественное произведение – сложноорганизованное целое. Необходимо познать его внутреннюю структуру, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними.
В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения.
Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней. Например, («Эстетика словесного творчества») видит в произведении два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие категории, как содержание и форма.
1. Содержание и форма.
Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.
Содержание литературного произведения мы можем определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности.
Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции.
Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания.
Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.
Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным – это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Из сказанного понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме.
Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.
Движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.
Напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание.
Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть своя специфика.
В первую очередь необходимо твердо уяснить, что отношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.
Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно ощутить и показать в любой «точке» художественного текста.
Разумеется, и то и другое в единстве, в слитности.
С одной стороны, это часть речевой, словесной формы произведения. Реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. Это формальные моменты.
С другой стороны, это «расстрелять!» есть компонент характера героя, то есть тематической основы произведения. Реплика выражает один из поворотов нравственно-философский исканий героев и автора, и конечно же, она есть существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержательные.
Итак, в одном слове – содержание и форма в единстве.
Аналогично обстоит дело с художественным произведением в его целостности.
В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Любое изменение формы неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания.
Пытаясь выяснить, например, содержательность такого формального элемента, как стихотворный размер, стиховеды провели эксперимент: «превратили» первые строчки первой главы «Евгения Онегина» из ямбических в хореические. Получилось вот что:
Дядя самых честных правил,
Он не в шутку занемог.
Уважать себя заставил,
Лучше выдумать не мог.
Семантический смысл остался, пожалуй, прежним, изменения коснулись как будто только формы. Но невооруженным глазом видно, что изменился один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный.
Совершенно невозможно представить себе, чтоб роман был написан хореем, ибо так он просто бы был уничтожен.
Изучая в гоголевских «Мертвых душах» только Чичикова, помещиков и отдельных чиновников и крестьян, мы изучаем едва ли не десятую часть «народонаселения» поэмы, игнорируя массу тех «второстепенных» героев, которые у Гоголя как раз и не являются второстепенными. В результате такого эксперимента над формой существенно искажается наше понимание произведения, то есть его содержание: Гоголя ведь интересовала не история отдельных людей, а уклад национальной жизни, он создавал не «галерею образов», а образ мира, «образ жизни».
Существует важное методическое правило: для точного и полного усвоения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме. В форме художественного произведения нет мелочей, безразличных к содержанию. По известному выражению, «искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть.
2. Тематика произведения и ее анализ.
Под темой мы будем понимать объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером. На эту индивидуальную целостность и должно быть направлено прежде всего внимание при анализе тематики.
Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и анализу «образов» уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное.
Преувеличенное внимание к тематике приводит к разговору об отраженной в художественном произведении действительности, и тогда литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Так игнорируется эстетическая специфика художественного произведения, своеобразие авторского взгляда на действительность. И разговор о литературе неизбежно получается скучным, констатирующим, малопроблемным.
Методика анализа тематики
Во-первых, в конкретном художественном тексте часто нелегко разграничить собственно объект отражения(тему) и объект изображения (изображенную ситуацию). Между тем делать это необходимо для точности анализа.
Например: тему комедии Грибоедова «Горе от ума» зачастую привычно определяют как «конфликт Чацкого с фамусовским обществом», тогда как это не тема, а лишь предмет изображения. И в данном случае мы определили не тему, а лишь одну из особенностей формы произведения, а именно – системы персонажей. Для того же, чтобы «выйти» непосредственно на тему, надо раскрыть характеры, воплощенные в персонажах. Тогда определение темы будет звучать иначе: конфликт между прогрессивным, просвещенным и крепостническим, невежественным дворянством в России 10-20-х годов Х1Х века.
Во-вторых, при анализе тематики необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные.
Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Таковы, например, тема «лишнего человека» в русской литературе Х1Х века, тема Великой Отечественной войны и др.
Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных национальных обществ, в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы темы любви и дружбы, тема человека труда и т. п.
Иногда в произведении эти темы объединяются: в «Евгении Онегине», «Бесах», «Мастере и Маргарите». В этих случаях важно не упустить из виду вечные аспекты тематики, что позволит изменить угол зрения на предмет, дополнить традиционный социологический подход пониманием универсального, общечеловеческого содержания классических произведений.
В нашем сознании довольно прочно укоренилось понимание заглавия тургеневского романа «Отцы и дети» как столкновения двух общественных сил, представителей разных этапов русской общественной жизни Х1Х века – дворянства и разночинцев. Эта социологическая трактовка тематики как конкретно-исторической в общем верна и правомерна. Но при этом весьма недостаточна. Слова «отцы и дети» применительно к тургеневскому роману можно и нужно понимать не только в переносном, но и в буквальном смысле: как взаимоотношения родителей и детей, взаимоотношения поколений, разделенных не социальными, а возрастными барьерами.
Вечная тема, будучи акцентированной в анализе, способна оживить восприятие, ибо затрагиваются вопросы, с которыми юному читателю приходится сталкиваться в практической жизни.
Следует обратить внимание также и на то, что при анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера. Скажем, в произведении «Горе от ума», где конкретно-исторический аспект является, безусловно, ведущим в тематике, необходимо обозначить характер Чацкого не только как передового просвещенного дворянина, но и обратить внимание на такие черты его психологического облика, как молодость, горячность, бескомпромиссность, остроумие и т. д. Все эти черты важны и для более полного уяснения тематики произведения, и – в дальнейшем – для правильного понимания разворачивающегося сюжета, мотивировок его перипетий.
Часто приходится сталкиваться с произведениями, в которых не одна, а много тем. Совокупность всех тем произведения называется тематикой. В этих случаях целесообразно выделить одну-две главные темы, а остальные рассматривать как побочные. Побочные тематические линии обыкновенно «работают» на главную, обогащают ее звучание, помогают лучше в ней разобраться.
Для практического анализа полезно решить, на чем остановиться подробнее – собственно на характерах или на взаимоотношениях между ними.
Задерживаться на тематическом анализе в практике преподавания не следует: дальше в художественном произведении будет гораздо интереснее.
Художественное время и художественное пространство
Смотреть что такое «Структура литературного произведения» в других словарях:
Структура художественного произведения — см. Структура литературного произведения … Большая советская энциклопедия
Структура — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете … Википедия
структура — ы, ж. 1) (чего или какая) Строение вещества, обусловленное способами сочетания, связями зерен, атомов и т. п. Структура почвы. Структура металла. Древесная структура. Кристаллическая структура. Известняк, например, и мрамор имеют одинаковый… … Популярный словарь русского языка
СТРУКТУРА — литературного произведения (лат. structura строение, расположение), особая организация, взаимоотношение элементов литературного текста, при котором изменение одного из них влечет за собой изменение остальных. Понимание художественного… … Литературный энциклопедический словарь
структура текста — Одно из ключевых понятий филологии. Широко употребляется в лингвистике и литературоведении: 1) в лингвистике термин структура характеризует все сложные смысловые единицы (звуковую и морфемную структуру слова, структуру предложения; структуру… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило
структура текста — Одно из ключевых понятий филологии. Широко употребляется в лингвистике и литературоведении: 1) в лингвистике термин структура характеризует все сложные смысловые единицы (звуковую и морфемную структуру слова, структуру предложения; структуру… … Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник
КОМПОЗИЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ — – структура литературного произведения, расположение его частей и их связь между собой, обусловленные замыслом автора, назначением произведения и его содержанием. Объемные произведения могут делиться на более или менее крупные составные элементы … Современный образовательный процесс: основные понятия и термины
Смысловая структура, или смысл, текста — – многоуровневая иерархическая организация содержательной стороны текста (представленная в его поверхностной структуре посредством взаимосвязи текстовых единиц, типовых текстовых структур, архитектоники, композиции и др.), компонентами которой… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка
ПОЭТИКА — (греч. poiētikē téchnē творческое искусство), наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном с … Литературный энциклопедический словарь
ОБРАЗ — художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто … … Литературный энциклопедический словарь
1.Разные подходы к пониманию структуры художественного произведения. 2. Единство формы и содержания в литературном тексте. 3. Объем понятий «содержание» и «форма» в литературоведении. 4. Проблема соответствия формы и содержания, вопросы изучения этих категорий.
1. Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов. Иными словами оно имеет сложный внутренний состав. Отдельные части произведения настолько связаны, что это дает основание уподоблять его живому организму, с утонченной и сложной структурой.
В современном литературоведении существуют несколько тенденций в определении структуры произведения.
Вторая исходит из выделения в произведении слоёв, уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе набор этих уровней и характер взаимоотношений между ними. Так, видит в произведении 2 уровня: во-первых, фабулу, изображенный мир, действительность автора, во-вторых, сюжет, мир самого изображения и действительность героя[1]. предлагает более сложную структуру, части которой образуют ритм, сюжет, герой. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде срезов. Однако во всех этих подходах проявлена некая произвольность выделения уровней.
Второй и третий подходы предполагают выделение структурных единиц (дискурс, хронотоп, эпизод и т. д.).
2. Выделение в структуре произведения содержания и формы имеет большее обоснование благодаря существующим философским работам. Категории содержания и формы разработаны в философской системе Г. Гегеля. Перенося их на литературный материал, мы предполагаем, что литературное произведение состоит из изображаемой и изобразительной, частей. Упрощенное понимание этих категорий в том, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.
Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Действительно, писатель подыскивает форму для смутного, но уже существующего в нем содержания, замысла. Если же происходит наоборот, например, подгонка под рифму, то это признак графоманства, фальши в искусстве.
Не бывает содержания без формы, как не может быть сути без явления, ноумена без феномена. Содержание составляет сущность какого-либо предмета, явления, форма оказывается способом выражения, обнаружения этой сущности. В реальном бытии содержания и форма не существуют отдельно и независимо друг от друга, а составляют неразрывное единство. То есть каждый элемент произведения являет собой двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, он одновременно несет на себе смысловую нагрузку. Художественная идея воплощается автором через систему образов, композицию, язык. Она неотделима от образа и не может быть сведена к идее рациональной.
Возьмем, например, эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Алеша на вопрос Ивана, что делать с помещиком, затравившем ребенка собаками, отвечает, страдая от ненависти: «Расстрелять!» Что представляет собой это слово – содержание или форму? И то и другое в слитности. С одной стороны, реплика Алеши Карамазова является частью художественной речи произведения, то есть элементом формы. С другой стороны, это слово необычно для смиренного человека, оно выражает одно из спонтанных движений его сердца, то есть выдает перемену во внутреннем состоянии персонажа, а следовательно, выступает компонентом характера героя и содержательной основы произведения.
Или другой случай. В стихотворении «Последняя любовь» Игоря Северянина есть четверостишие:
Ты влилась в мою жизнь, точно струйка Токая
В оскобляемый водкой хрусталь.
И вздохнул я словами: «Так вот ты какая:
Вся такая, как надо!» В уста ль…
Произнесение третьего слога от конца в первом стихе должно быть без редукции, мы должны читать с «о» после «т». При редуцировании звука до «а» слово – название венгерского вина – превращается в номинацию местоимения, которое вместе с соседним словом «струйка» превращается в неточность разговорной речи, чем создается комический эффект. От неправильно произнесенного слова страдает все содержание стихотворения, Токая в этом контексте – не только вино, это символ утонченного красивого создания, противопоставляемый водке – символу грубой и яростной мужской жизни.
Так, в одной, принципиально неделимой детали текста, в одном слове, которое неразложимо на пространственные составляющие, форма и содержание выступают в единстве.
Потому и Жан Старобинский писал: «Бессмысленно пытаться различать в произведении объективную и субъективную стороны, форму и содержание. Форма – не внешнее одеяние содержания, не видимость, за которой скрывается более ценная реальность. Ведь реальность мысли и заключается в её явленности»[3]. Содержание и форма – диалектическое единство, это мир противоречий и единства.
Немецкий философ Гегель в присущей ему манере изъясняться силлогизмами так писал о взаимоотношениях формы и содержания: «Содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму».
Трудность различения содержания и формы в литературе обусловлена тем, что соотношения их не пространственные, а структурные. Форма литературного произведения – это не скорлупа, не внешняя оболочка, которую легко можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Пространственно они неразличимы, поэтому невозможно указать пальцем на части формы или содержания. Слитность их ощущается в каждой точке художественного текста.
В организме художественного целого – произведения – жизнь формы и содержания взаимообусловлена. В обычную нехудожественную форму, как в стакан воды, можно поместить любое содержание, любую жидкость, и форма стакана окажется безучастной к наполняющему ее содержанию. Не так в литературном произведении. Зависимость содержания и формы глубочайшая. Форма и содержание – это единство, сплав. Изменив элементы формы, автор разрушит воплощенное ранее содержание, и наоборот. Проведем эксперимент, перефразируем пушкинский роман в стихах:
Дядя самых честных правил,
Он не в шутку занемог,
Уважать себя заставил,
Лучше выдумать не мог.
Четырехстопный ямб придавал пушкинскому тексту элегически-медитативный характер, но четырехстопный бойкий хорей превратил всё в комедию с игриво-поверхностным тоном, изменился пафос произведения. Изменив элемент формы – метр ямба, мы изменили один из важнейших компонентов содержания – эмоциональный тон, настрой фрагмента. Так, при изменении формального средства разрушается восприятие всего произведения.
Карл Маркс говорил, что форма выражает внутреннюю жизнь содержания. Если опять-таки перенести философское заключение на область литературы, то можно сказать следующее: богатое, целостное содержание приводит к созданию совершенной формы, как концепции и мировоззрение, опыт жизни Л. Толстого претворились в грандиозные сюжеты, образы и композицию «Войны и мира». И напротив, рыхлая структура, противоречивость приемов, плохой язык указывают на узость, фальшь содержания и нежизнеспособность предлагаемых автором идей.
Содержание тоже сказывается на выборе формы. Комический характер, сатира, ирония приводят к возникновению разговорных интонаций, разговорной лексики и даже просторечья, грубых сцен. Высокий, торжественный пафос может требовать для своего выражения форму оды или гимна. Повседневное, традиционно драматическое содержание выльется в жизнеподобную форму романа, драмы или стихотворения, написанного в форме гибкого и всеядного четырехстопного ямба.
Из этого можно заключить, что форма и содержание небезразличны друг к другу. Но при исследовательском подходе к произведению практически невозможно рассмотрение того и другого одновременно. Поэтому возникает необходимость разделения в литературном произведении двух планов: плана содержания и плана выражения. Изучение этих категорий связано с желанием познать текст, адекватно воспринять разные виды информации, которые он сообщает.
3. К плану содержания относятся тематика, проблематика, идейный мир, эмоциональная направленность, то есть разные виды пафоса, характеры персонажей, изображаемых в произведении, различные образы. В план выражения, то есть форму, входят художественная речь, композиция, сюжет и многое другое. Однако все формальные компоненты имеют и содержательное значение, они несут эстетическую нагрузку, выполняют разные художественные функции. Форму произведений эпического и драматического склада характеризуют категории композиция, сюжет, фабула, в произведениях лирических выражение художественного смысла происходит через звучащую речь: ритм, метр, рифму. И во всех литературных родах художественная речь, риторические фигуры, поэтический синтаксис связаны с выражением содержания, они не самоценны.
4. При анализе литературного произведения выбираемый путь – от содержания или от формы – не имеет значения. Однако как в школьном преподавании, так и во многих исследованиях стало стереотипом, когда рассмотрение содержания предшествует анализу формальных единиц произведения. В большинстве случаев, начиная характеризовать тематику, проблематику, заканчивать разбор анализом лексики и рифм – невыносимая скука. Но также неприятен и обратный шаблон – начинать анализ непременно с формы. К оптимальному решению приведет выбор пути в конкретной ситуации.
Еще одно предостережение для последующей работы литературоведа. Большим заблуждением является представление о том, что форму и содержание можно рассмотреть отдельно. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии, которое не имеет собственного художественного значения. И то же самое получается при изолированном изучении формы: анализу подвергается не эстетически значимая часть произведения, а язык, авторская риторика – не более того. Такое разграничение сосуществующих категорий уместно только в том случае, когда с текстом работает специалист, изучающий элементы формы или элементы содержания: лингвист, стиховед, логик, культуролог, использующие конкретные наблюдения для особых дисциплинарных выводов.
В литературоведении умаление значения содержания опасно. Это может привести к формализму, к бессодержательным, абстрактным построениям. Пренебрежение художественной формой ведет к односторонности, недопониманию эстетических приемов.
Георгий Дмитриевич Гачев в книге «Содержание художественных форм. Эпос. Лирика. Театр» пишет:
Понимание литературных форм может быть достигнуто на пути их выведения из содержания жизни и литературы. Здесь действует тот всеобщий закон, по которому форма есть отвердение и закрепление содержания. Форма когда-то была содержанием; литературные структуры, которые мы, превратив в схемы, подводим под категории драма, сатира, элегия, роман,— при своем рождении были живым истечением литературно-художественного содержания
Литературная структура абсорбирует в себя это жизненное содержание и потом излучает из себя на каждую новую эпоху, идею, писателя, которые безмятежно обращаются к ней, не представляя себе, с каким самовоспламеняющимся огнем они будут играть. Форма, так понятая, живет уже как нечто реальное, а не как удобная конструкция сознания теоретика литературы[4]
Эти сваи, балки, перекрытия и карнизы— трансформируют ими еще не оформленное марево художественного содержания— художественных мыслей, коллизий, характеров и обстоятельств. Например, еще до того, как Корнель начинает писать своего «Сида», существует выработанная веками и тысячелетиями структура драмы—как зрелища, самодвижения художественной мысли через ее расчленение на вопросы и ответы (диалог). При этом у структуры драмы есть еще множество тектонических свойств: завязка, развязка, декорации. Эта живая структура пронизывает мириадами невидимых нами силовых линий формирующуюся художественную идею «Сида», его характеры и обстоятельства. В этой активности формы, благостной силе традиции отражается глубинная устойчивость бытия, ясность его коренных ценностей. Благодаря активности формы содержание жизни не поддается расползанию в суетливой свистопляске новизны и моды. В этих структурах художественных произведений заложена какая-то таинственная энергия, они, словно какие-то аккумуляторы жизненно-творческой силы прошлых веков.
Почему существуют разные подходы к определению структуры художественного текста?
Что такое форма и содержание литературного произведения?
Как взаимосвязаны меду собой форма и содержание?
1. Бахтин словесного творчества. М., 1979. С. 7–181.
2. Есин и приемы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. М.: Флинта; Наука, 1998. С. 25–34.
3. Зинченко, В. Г., Кирнозе изучения литературы. Системный подход: Учеб. пособие. М.: Флинта; Наука, 2002. С. 165–177.
1. Волков литературы: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М., 1995. С. 21–22; 101–127.
2. Гачев художественных форм. Эпос, лирика, театр. М., 1969.
3. Содержательность форм в художественной литературе. Проблемы поэтики: Межвузовск. сб. научн. трудов. Самара: Самарский ГУ, 1991. 182 с.
6. Федотов в литературоведение: Учеб. пособие. М.: Академия, 1998. С. 27–29.
[1] Бахтин словесного творчества. М., 1979. С. 7-181.
[2] Корман текста художественного произведения. М., 1972.
[4] Гачев художественных форм. Эпос, лирика, театр. М., 1969.
