Что такое пантомима в балете
Энциклопедия «Балет» (1981)
Пантомима
ПАНТОМИ́МА (от греч. pantómimos актёр, играющий с помощью одних телодвижений, букв. всё воспроизводящий подражанием), 1) Вид сценич. иск-ва, в к-ром осн. средство создания художеств. образа пластич. выразительность человеч. тела (поза, жест, мимика). Большое место П. занимала в театр. и танц. представлениях Др. Греции и другие. Рима, в Сравни века к П. обращались бродячие актёры, в сер. 16 в. её вводили в итал. комедию дель арте; в т-ре народов Востока она сохраняется и в 20 в. П. один из жанров совр. эстрады и цирка.
2) В балете особое средство создания хореографич. образа (см. Образ хорео- графический), соотнесённое с танцем. Танец и П. нередко уподобляются соотношению арии и речитатива в опере. В танце преобладает выразит. начало, в П. изобразительное; танец имеет более обобщённый характер, П. более конкретный; танец чётко ритмизирован и основан на повторности пластич. мотивов, П. ритмически и пластически более свободна и разнородна; движения в танце более слитны и непрерывны, в П. более раздельны и разрознены. П. роднит балет с драматич. т-ром, танец отличает от него. В балетах 1819 вв. П. чаще служила для выражения действия, танец состояния. Пантомимные эпизоды были обособлены от танцевальных, в них широко применялись условные жесты. Балетм. Ж. Ж. Новер, а впоследствии и М. М. Фокин стремились к стиранию резких граней между танцем и П., к объединению их выразит. возможностей.
В сов. балете П. имеет большое драматургич. значение. Однако гл. выразит. средством в нём является не П., а танец. Роль П. вспомогательная, дополнительная, конкрети- зирующая. Значение П. иногда переоценивалось, балетмейстеры стремились к односторонней драматизации в ущерб богатству танцевальной выразительности. Тип спектакля, в котором П. преобладала и несла главную действенную функцию, а танец имел преим. дивертисментный и развлекат. характер, на определённом этапе стал тормозом в развитии балетного т-ра. Эти недостатки были преодолены в пост. Ю. Н. Григоровича, И. Д. Бельского, О. М. Виноградова, H. H. Боярчикова и другие. балетмейстеров, где найдено верное, специфич. для балета соотношение танца и П. Последняя может играть в балете роль самостоят. эпизода или её элементы могут быть включены в танец, но гл. значение в балетном спектакле имеет танц. выражение действия. Резкой грани между танцем и П., однако, не существует, возможны переходные явления. В этих случаях говорят о танцевальной П. или о пантомимном танце (сцена обручения в «Ромео и Джульетте», балетм. Л. М. Лавровский). Яркие образцы П. содержатся в спектаклях Григоровича «Иван Грозный» на муз. Прокофьева и «Ангара» Эшпая, где она дополняет танц. действие.
Лит.: Новерр Ж.-Ж., Письма о танце и балетах, [пер. с франц.], Л.М., 1965; Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера, Л.М., 1962; Карп П., О балете, М., 1967; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; Ванслов В. В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; Лопухов Ф., Хореографические откровенности, М., [1972]; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Захаров Р., Записки балетмейстера, М., 1976.
Современная хореографическая пантомима
Немота пантомимы роднит ее с балетом. Развитие сюжетной линии в балете выражаются обычно средствами пантомимы, которая, таким образом, становится неотъемлемой частью балетного представления. Тесная связь пантомимы с балетом проявляется еще в том, что балет учит пантомиму точности формы, тогда как пантомима учит балет драматической выразительности. В балете преимущественно танцуют, а в пантомиме исключительно играют. Прославленный танцовщик далеко не всегда бывает хорошим актером. Актер пантомимы может не танцевать, но обязательно должен обладать способностью к перевоплощению, к обрисовке характера, к созданию образа не только мимическими средствами, но и пластическими.
Специфическим признаком пантомимы является драматическое начало, положенное в основу действия, где основным является экспрессия движений и телоположений, выражающих действия, характеры, чувства, намерения и взаимоотношения изображаемых лиц. Пантомима может быть как большим многоактовым спектаклем, так и небольшой эстрадной миниатюрой – немой новеллой, рассказом, поэмой, сказкой, фарсом, басней, карикатурой и т.д. Пантомима встречается в драме, опере, балете, цирке, кино.
Жест в самом широком толковании – движение руки, ноги, туловища, улыбка, жест лица – является выразительным средством пантомимы. В основе каждого пантомимического выражения лежат обычное естественное движение. Характер движения, жеста, действия меняется, в зависимости от причин, его вызывающие, от характера, возраста, эмоционального состояния действующего лица. Эти факторы влияют на движение, темп и ритм, что придает каждому пластическому выражению свою индивидуальную окраску, свой смысл. Пластическая характеристика действующего лица слагается из последовательных действий и жестов, имеющих свою логику. Логика жизненного поведения диктует актеру логику поведения сценического, жизненный жест лежит в основе сценического жеста, который должен быть легко расшифрован и понят. Лишь осмысленный жест уместен в реалистической пантомиме.
Искусство пантомимы тесно связано с танцем, цирком, драмой, кино, поэтому затруднительно рассматривать ее изолированно от этих искусств. В зависимости от того, с каким искусством пантомима ближе всего сочетается, мы различаем три вида пантомимы:
1. пантомима танцевальная, ее характерный признак – условный, ритмически и пространственно организованный жест, мимика, движение;
2. пантомима акробатическая, жест доведен до максимальной условности, легко переходящий в акробатику;
3. пантомима драматическая, или естественная, которая уподобляется естественному жизненному поведению человека.
Нередко эти три вида пантомимы встречаются в смешанном виде. В классическом балете, например, мы видим наряду с танцевальной пантомимой и акробатическими элементами явно выраженную тенденцию к естественному жизненному жесту.
Жесты: ключ к пониманию балета
Новый автор IngoDance Анастасия Исаева, прима-балерина, основатель и идейный вдохновитель «Первой школы балета», — о жестах как возможности перейти на новый уровень восприятия балетного искусства.
Изначально балет не был самостоятельным жанром, а родился в результате синтеза разных видов искусства. Балетный спектакль претерпел множество изменений, чтобы дойти до нас в той театральной форме, которую мы видим сейчас. Но неизменными остались классические традиции, в том числе искусство пантомимы.
Для того, чтобы понимать, о чем «говорят» герои в танце, что означают те или иные жесты в балетных спектаклях, требуется небольшая подготовка. После которой открывается абсолютно новый уровень восприятия балетных спектаклей — герои словно «оживают», и движения на сцене перестают казаться лишь красивыми, обретают смысл.
Овладев пониманием балета, человек будет способен воспринимать все искусство шире, полнее и глубже — это обогащает, наполняет прекрасными эмоциями и дарит незабываемые мгновения.
«Лебединое озеро»
Начнем с одного из самых популярных спектаклей, «Лебединое озеро». Жест Зигфрида означает клятву, и многим это интуитивно понятно, но обратите внимание, как поза изменяется в зависимости от стилистики спектакля. Например, в балете «Баядерка», о котором мы поговорим далее, клятва будет выглядеть совершенно иначе.
Поза Одетты (белого лебедя) означает, что она боится и закрывается одним крылом, поскольку видит арбалет в руках принца. Это положение будет неоднократно встречаться в ее танце, усиливая образ лирической, хрупкой и женственной героини.
В спектакле «Лебединое озеро» было введено несколько новых хореографических приемов. Кордебалет впервые был построен в форме «крыла», коснулись новшества и положения рук — балетмейстер видоизменил привычные для классического балета позиции, развернув руки артистов так, чтобы все позы стали «лебедиными». Эти решения вписали имя балетмейстера Льва Иванова в мировую балетную историю.
В сцене из последнего акта Одетта закрывает собой принца от Злого Волшебника. Обратите внимание, что она стоит в форме креста — жеста защиты, который встречается и в других классических спектаклях.
«Баядерка»
Балет «Баядерка» считается одним из шедевров Мариуса Петипа, а отличительной чертой всего спектакля является восточный колорит — он повлиял не только на оформление спектакля, но и на сам танец.
Рассмотрим первый выход главной героини — Никии, эта часть танца называется «молитва». Никия — храмовая танцовщица, совершающая поклонения и обряды, поэтому элементы партии отражают ее характер и деятельность.
Теперь посмотрим на жест Брамина, который означает приказ: сложенную кисть, постановку корпуса, положение головы. Четкие линии, лишенные плавности движения — это власть.
Наконец, жест клятвы — помните, как он выглядел в «Лебедином озере»? Чувствуете разницу в характере героев, в настроении спектаклей?
«Жизель»
Балет «Жизель» является одним из ярких примеров романтического спектакля. И здесь мы снова, на контрасте с «Баядеркой», можем увидеть, как разнятся между собой жесты.
В сцене в начале первого акта Жизель, в прыжке указывая рукой, как бы ищет Альберта, с которым у нее назначена встреча, высматривает его среди деревенских домиков. Обратите внимание на направление руки, головы и взгляда. Вспомните первый выход главной героини в «Баядерке» — ее руки сложены в положении «молитва», словно обращены к Богу.
Жест Жизели означает «Я слышала/слышу», но так как мы уже видели Альберта и то, как он стучал в дверь домика, то понимаем, что она говорит: «Я слышала, что мне кто-то постучал». Эту позу можно встретить во всех классических спектаклях.
А вот жест самого стука в дверь, здесь эти жесты идут один за другим.
Жизель гадает на ромашке: «Любит, не любит» и получает результат — Альберт не любит ее. Жизель сильно расстраивается и выбрасывает цветок. Альберт же, пока Жизель отвернулась, выдергивает один лепесток и говорит Жизели: «Смотри, ты ошиблась! Выходит, что я люблю тебя!» Таким образом, он обманывает ее, и это важно для понимания дальнейшей сцены сумасшествия: сцена является одной из центральных в балете, а трактовка жестов объясняет, отчего героиня сходит с ума и умирает. Также благодаря этой сцене мы видим, как начало и конец первого акта неразрывно связаны.
Вот как раз эта сцена, где она вспоминает свое гадание и понимает, что уже тогда Альберт ее обманул, воспользовался ее доверием, а она не прислушалась к своей интуиции.
Жест в сцене сумасшествия означает «Я была невестой». Указание на безымянный палец во всех балетах, в том числе в «Баядерке», можно трактовать как предложение руки и сердца или факт уже состоявшейся свадьбы.
«Анна Каренина»
В современных спектаклях уже нет единых канонов, как в классическом балете, поэтому интерпретировать детали постановок можно по-разному. Посмотрите на фото — здесь Анна в начале спектакля стоит в луче света, а вокруг нее игрушечная железная дорога.
С одной стороны, железную дорогу можно представить как замкнутый круг обстоятельств, в которых оказалась Анна, как жесткие правила и рамки XIX столетия, в котором жила героиня. С другой, ее можно понять как символ того, что все люди ходят по кругу, и замкнутости жизни, из которой можно выйти только после смерти — именно этот путь и выбирает главная героиня в конце. Луч света, в котором стоит Анна, выглядит здесь как луч надежды, как что-то, к чему тянется каждый человек.
Как видите, даже над маленьким фрагментом можно долго размышлять — ведь современный балет дает зрителю еще больший простор для интерпретаций, чем классический.
Надеюсь, что эти знания помогут вам взглянуть на давно известные спектакли по-новому. Советую не откладывать, а постараться закрепить новый материал, посмотрев любую классическую постановку в самое ближайшее время.
Язык жестов: зачем балету пантомима, и как ее понимать?
Е сли посреди, в начале или в конце классического спектакля танцоры вдруг остановились и стали широко и нелепо объясняться друг с другом жестами – без паники. Все действительно идет по плану.
Балетная пантомима – важная часть классических постановок. А главное – логически обоснованная. Она пришла в танец из драматического театра: с помощью языка жестов балетмейстеры прошлого пытались вдохнуть жизнь и эмоции в танец, который был статичным придворным искусством. И провернули, на самом деле, очень тонкую вещь.
Сюжетный балет рассказывает историю, и сама грамматика этой фразы дает понять – она должна быть услышана. При этом балет – визуальное искусство и работает, прежде всего, на территории чувств и впечатлений. А здесь слова не уместны. Можно даже применить проверочное правило: если происходящее на сцене можно выразить словами, значит, скорее всего, перед вами плохой балет.
Поэтому пантомима в спектакле – это сюжетообразующее звено. Она подсказывает, как сейчас будет развиваться действо, а для чувств героев (и зрителя), для лирики и поэзии есть танец, который не описывает факт, но на него влияет. Музыка должна скрывать любые посторонние звуки на сцене, и даже стук пуантов иногда может смущать, как что-то недолжное: что-то, что выдергивает вас из мира чувственного в реальность.
Именно поэтому сюжеты ранних балетов кажутся простыми и заезженными, как поп-хиты (запретная любовь, безответная любовь, предательство и т.д.). Тем не менее, смотрят спектакль не для информации, а ради переживания. У самой же пантомимы есть свой четкий словарь, и, зная его, легко воспринимать классические постановки целостно, не разделяя их на «разговоры» и танцы. Рассмотрим на коротких примерах:
«Лебединое озеро»
«Жизель»
Оба фрагмента показывают, как главные герои знакомятся, они еще не безумно влюблены, им не о чем танцевать поэтичную вариацию, но эти сцены важны для завязки и развития сюжета. Уже в двух этих примерах можно распознать главные жесты, которые встречаются почти в каждом балете: указание на себя – я, на другого – ты, прикосновение к сердцу – любовь, два поднятых пальца одной руки, обращенной к небу и в зрительный зал, как к алтарю – клятва.
В необходимом словаре есть еще: объятие себя – мама (присмотреться в I акте «Жизели»), скрещенные руки со сжатыми кулаками по направлению к земле или резкое движение кулака к сердцу, как вонзание ножа – смерть (так планируют убийство Никии в «Баядерке»), провести по лицу и поцеловать пальцы, как французский повар, который хвалит блюдо – красота или молодость (отец Авроры о своей дочери в «Спящей красавице»), провести по предплечьям, как бы указывая на длинные перчатки – элегантность, легкое касание пальцев к губам – разговор, а указание на уши – призыв послушать, прикосновение ко лбу и легкие движения кистью над ним, будто рассеивание дымки или тумана над головой – сон или видение, вращение кистями над головой – танец. Зная смысл жестов, легко понять странный, на первый взгляд, диалог Жизели с матерью:
Что сделали с пантомимой «Русские сезоны» Дягилева, которые пусть и изменили форму и пластику постановок, но также стремились сделать спектакль драматичным? Вот, что пишет их первый балетмейстер Михаил Фокин в своих воспоминаниях о балете «Шахерезада»: 
Как бы поставили мимическую сцену финала раньше? Шах Земан видит, что его брат шах Назар, истребив всех неверных жен, не может отдать приказ, чтобы зарезали и главную, любимую жену Зобеиду. Он колеблется. Жалеет. Шах Земан возмущен слабостью брата, оскорблен за него. Что бы он сделал по традициям старого балета? Он обошел бы вокруг сцены (круг по сцене – распространенный прием, чтобы обратить на себя внимание публики). Указал бы рукой направо. Это значит: «Вы». Другой рукой налево. Это значит: «И вы». Потом двумя руками себе на грудь. Это значит: «Меня». Двумя руками себе на уши: «Слушайте!» Опять на себя: «Я». Несколько движений перед ртом, словно оттуда что-то сыпется: «Все расскажу».
Затем был бы такой «текст» монолога: «Когда (произносится артистом про себя, но никак не выражается) наступила ночь (делается сердитое лицо, артист наклоняется немного вперед и соединяет руки под головой, что обозначает покров, мрак, ночь), сюда (указывается пальцем на пол) пришли (несколько шагов, руками указывается на разные места пола, где каждый шаг идущих кончается) один, другой, третий (показывается один палец, два пальца, три пальца) негры (лицо еще более хмурится для передачи черного цвета, и по нему проводится кистью руки сверху вниз). По этой системе, которую слишком долго описывать, брат рассказал бы брату, как негры целовали жен «один, два, три раза» и т. д.
Сцены миманса могут быть украшены танцевальными па или быть настолько «станцованными», что в них сложно выделить четкую фразу. Поэтому знание языка балетной пантомимы поможет глубже понять и, соответственно, ярче прочувствовать классический спектакль. И, талантливо исполненная, она может доставить зрителю не меньше удовольствия, чем сам танец.
Пантомима и жест в балетном спектакле
На ближайших занятиях мы приступим к сочинению и исполнению всевозможных этюдов, но перед этим должны побеседовать о значении в театральном, особенно балетном, искусстве выразительных движений всего тела артиста, его рук и лица.
Искусство пантомимы восходит к глубокой древности. Из истории театра мы знаем о мастерстве греков и римлян в этой области, о мимах средневековья, о бродячих труппах времен Шекспира, о русских скоморохах, об итальянской комедии дель арте, о необычайном мимическом таланте английского трагика Гаррика, искусство которого сыграло решающую роль в создании новерровской реформы балета, наконец, о выдающихся актерах-мимах русского балета, всегда вносивших элемент жизненной правдивости в спектакли императорских театров.
1 ( Таиров А. Заметки режиссера Камерного театра. М., 1921, с. 31.)
Выразительность и одухотворенность каждого движения и жеста некоторых советских артистов и артисток была просто поразительна. Я вспоминаю игру наших старших товарищей: А. И. Чекрыгина (фея Карабос), Л. С. Леонтьева (Гренгуар и Камюзо), В. А. Рябцева (Mapцелина, Иванушка), А. Д. Булгакова (советский капитан в «Красном маке», Лоренцо), Н. А. Солянникова (Дон Кихот, Брамин), затем моих сверстников М. А. Дудко (Гирей, Фэб), А. И. Радунского (Хан, Капулетти, Петр I), М. Э. Бибер (королевы во всех балетах, Кормилица), И. И. Олениной (мать Параши, Кормилица) и, наконец, прославившихся не только своим танцевальным мастерством, но в такой же степени и актерским талантом известных вам советских балерин и премьеров, начиная с Е. М. Люком, затем М. Т. Семеновой, Г. С. Улановой, Т. М. Вечесловой, Н. М. Дудинской, А. Я. Шелест, О. В. Лепешинской, Н. Г. Конюс, Р. С. Стручковой, М. М. Плисецкой, В. Т. Бовт, Б. В. Шаврова, А. Н. Ермолаева, К. М. Сергеева, В. М. Чабукиани, А. В. Жукова, А. М. Мессерера и некоторых других.
Я назвал столько имен по-настоящему талантливых танцовщиков-артистов и ловлю себя на том, что теперь, при наличии возросшего танцевального мастерства и значительно большего количества сильнейших танцовщиков и танцовщиц, не смогу назвать соответствующего количества столь же одаренных артистов, способных к перевоплощению и созданию впечатляющих, жизненно правдивых образов.
Чем это объяснить? Неужели оскудела талантами наша земля? Конечно, нет! Дело в том, что за последние лет пятнадцать наблюдается увлечение техникой классического танца, невероятное усложнение балетмейстерских композиций и в связи с этим старание танцовщиков во что бы то ни стало эти трудности преодолевать, что и отводит стремление к выразительности исполнения на второй план.
Самое печальное то, что вслед за театрами и наши хореографические училища стали настолько гнаться за техникой, что заставляют, например, всех учениц старших классов «вертеть» 32 фуэте, что, естественно, приводит к ориентации учащихся прежде всего на «набивание» техники в ущерб стремлению стать танцующим артистом.
Балет «Анна Каренина» не перегружен танцевальной техникой, скорее наоборот. Тема взята постановщиками и композитором исключительно трудная, и спектакль, разумеется, не лишен недостатков. Но именно в этом спектакле я обнаружил для себя сразу двух танцовщиц-актрис, сумевших очень убедительно воплотить в танце сложнейший образ толстовской Анны: это М. Плисецкая и М. Кондратьева. Плисецкую я считал способной выражать скорее чувственность, чем глубокие чувства (что подтвердилось в ее Кармен), тут же она меня убедила в обратном. Кондратьева всеми своими предыдущими ролями как бы по ступенькам восходила к Анне Карениной и достойно взошла на заветную вершину. Мне остается только пожалеть, что руководство балета Большого театра редко выпускало такую одаренную, тонкую актрису в этой роли.
М. Плисецкая. ‘Умирающий лебедь’ К. Сен-Санса. Хореография М. Фокина
Успех обеих балерин меня чрезвычайно обрадовал и убедил в том, что, когда создается балет, дающий благодатный материал для выявления новых сторон актерского дарования, таланты у нас находятся.
Отсюда напрашивается вывод: необходимо создавать балеты с глубокими, серьезными задачами для исполнителей, так как только на большой драматургии, на сложных и жизненно правдивых образах может выработаться настоящий актер.
Недавно в беседе со мной Г. С. Уланова высказала такую мысль: «Я теперь много работаю с молодыми артистками над новыми партиями, но это нелегко: ведь они не прошли той актерской школы, которую прошли мы, готовя роли в пушкинских, бальзаковских, шекспировских балетах. Мне их жаль».
Но вернемся к теме сегодняшнего занятия.
В балетном искусстве жест имеет огромное значение как один из основных проводников содержания, выражающий мысли и чувства, внутреннее состояние героев спектакля.
О жесте. Еще древние греки и римляне высоко ценили искусство жестикуляции не только в выступлениях великих актеров-мимов, но и в ораторском искусстве. Об огромных выразительных возможностях рук писалось много.
1 ( Кудашева Т. Н. Руки актера. М., «Искусство», 1970.)
Роденовский цикл: ‘Вечный идол’. Постановка Л. Якобсона. А. Шелест и И. Чернышев
И лица, и руки, и тела сидящих художник гениально насытил предельной выразительностью, а в целом получилась неповторимая по красоте своей пластики картина. По этому произведению мы можем учиться и композиции и безошибочной точности выразительных средств.
Когда начнутся занятия, где мы будем «лепить скульптуры», вспомните произведения мастеров мирового изобразительного искусства, они помогут в вашей нелегкой задаче. А для того чтобы к ним обращаться, надо их изучить. Ходите в музеи, на выставки, и это даст вам чрезвычайно много.
1 ( Да Винчи Л. Книга о живописи. М., Изогиз, 1934, с. 68, 131.)
1 ( Не потому ли так точно обрисованы толстовские образы талантливыми режиссерами, создавшими фильмы по этим литературным произведениям?)
Мне вспоминаются юные годы русского и советского кинематографа. Кино, как вы знаете, поначалу было немым, и единственным выразительным средством актера было его тело, жесты и мимика. Так вот, «которые даже самые знаменитые артисты драмы перед кинообъективом оказались совершенно беспомощными. Были, конечно, исключения, например: Мозжухин, Москвин, Ильинский, Кторов.
1 ( Пудовкин В. Пути советского кино и МХАТ. M., Госкиноиздат, 1947, с. 8.)
Я могу поддерживать только то новое, что ведет к созиданию, а не к разрушению. Всякий поиск должен иметь цель. Тот, кто ищет, обязан знать, что он ищет, зачем ищет и что хочет в своем произведении выразить.
Разумеется, и ошибки экспериментаторов могут приносить пользу, так как талантливые, умные люди на своих и чужих ошибках способны кое-чему научиться.