Что такое пфд актерское мастерство

Что такое пфд актерское мастерство

Елена Максимова запись закреплена

Одиночные этюды. Этюды «ПФД»

Этюды на «ПФД» (память физического действия).
Это этюды, в которых на первое место выходит достоверность физических движений для достижения Вами определенных приземленных целей.

Например, Вы заходите к себе в комнату, садитесь за стол, берете лист бумаги и ручку, и пишете письмо своему близкому другу (подруге, родителям, прочим родственникам, что кому ближе). Затем, дописав, упаковываете письмо в конверт и берете его с собой, чтобы отослать по почте. И письмо, и конверт — должны быть воображаемыми. Но текст — должен быть Вашим — самым конкретным, вплоть до букв, интонаций, обращений.

ЗАДАНИЕ 1.
Возьмите бутылку или банку, открутите крышку и снова плотно закройте. Повторите, внимательно наблюдая, все движения левой руки, пальцев, запоминая, под каким углом находится рука по отношению к телу, к предмету. Затем все внимание сконцентрируйте на правой руке, запомните движение каждого пальца. Не упустите ни одной мельчайшей детали.

Отложите предмет в сторону. Воспроизведите все движения по порядку.
Снова возьмите бутылку.

Повторяйте работу столько раз, пока не добьетесь скрупулезной точности.
Внимательно, точно, скрупулезно, а главное терпеливо повторяя работу с несуществующими предметами, вы сможете добиться естественности.

ЗАДАНИЕ 2.
Включите воображаемую вилку в воображаемую розетку или вставьте иллюзорный ключ в иллюзорный замок.
Обратите внимание на проделываемый путь предмета. Совпадения в движении к цели. Найдите итоговую точку – цель пути, предел движения, дальше которого продолжать невозможно. Это требует повышенной сосредоточенности

ЗАДАНИЕ 3.
Возьмитесь за чайник воображаемый. Почувствуйте его, постарайтесь передать его вес и движение.
Вылейте половину воды. Возьмите пустой чайник.

. Ребята, выполните эти три задания по несколько раз. Покажите их своим близким. Угадают ли они что вы изображаете. На видео посмотрите какие еще могут быть этюды на память физических действий. Выберите любой, снимите и пришлите.

Источник

УПРАЖНЕНИЯ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ,

РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера).

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий. Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку — хорошо, снима­ет — плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу — не вытаскивает из нее ногу; наливает воду — не закрывает кран; курит — не чувствует вкуса папиросы; ест — не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,— словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

Стр. 95

УПРАЖНЕНИЯ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ

Источник

Методическая разработка «Этюды на память физических действий»

Онлайн-конференция

«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

«Этюды на память физических действий»

Автор: Парфентьева Юлия Валентиновна, педагог дополнительного образования, руководитель театральной студии «Пилигрим» ГБОУ Гимназии 196 Красногвардейского района, г. Санкт-Петербург

Описание материала: Занятие на тему «Этюды на память физических действий» проводится для учащихся 10-13 лет (4-7 класс) и способствует разработке памяти физических действий – одного из основополагающих навыков в актерском мастерстве.

Занятие на тему «Этюды на память физических действий» проводится для учащихся 10-13 лет (4-7 класс) и способствует разработке памяти физических действий – одного из основополагающих навыков в актерском мастерстве.

Занятие длится полтора часа, и целью его является развитие у учащихся умения переносить физическую и эмоциональную память в сценическую жизнь. Эта цель достигается за счет развития точности движений, воображения, тренировки внимания.

Практическое занятие проводится в форме беседы в сочетании с играми и упражнениями, в основе которых лежит память физических действий.

МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ЗАНЯТИЯ

Для организации занятия педагог использует наглядный (показывает, как выполнить упражнение) и практический (упражнения, театральные игры) методы.

Методы познавательной деятельности учащихся – частично-поисковый (выполняют упражнение по поставленной педагогом задаче; не копируют действия педагога, а выполняют задачу самостоятельно в соответствии с личным опытом) и исследовательский (придумывают и выполняют этюды самостоятельно). Репродуктивный метод используется только для упражнений разминки.

Педагог может использовать мяч, ручку, небольшие предметы, которые легко передавать друг другу.

Учащиеся выполняют упражнения на память физических действий с воображаемыми предметами, оборудование им не требуется.

Некоторые упражнения основаны на материалах из сборника Сарабьян Э., Полищук В. «Большая книга актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров. Станиславский, Мейерхольд, Чехов, Товстоногов». – М.: Издательство АСТ, 2017.

Подведение итогов занятия проводится в форме коллективной рефлексии, обсуждения, самоанализа. Педагог вносит данные в дневник наблюдений.

ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА ЗАНЯТИЯ

— Здравствуйте, ребята! Рада видеть вас здесь в хорошем настроении!

— Сегодня мы с вами познакомимся с очень важным для актера понятием – память физических действий или ПФД. А для начала давайте проверим, насколько вы внимательные. Приготовились! Вам нужно хлопнуть в ладоши одновременно со мной!

Становятся в шахматном порядке, приветствуют педагога

Стараются хлопнуть в ладоши в тот же момент, что и педагог

Эмоционально-психологический настрой учащихся на занятие

Учащиеся сосредотачивают свое внимание на том, что говорит и делает педагог

— Для начала нам необходимо размяться и разогреться. Давайте вспомним упражнения нашей любимой актерской разминки!

Педагог последовательно озвучивает все этапы того или иного упражнения разминки. Некоторые упражнения выполняет вместе с учащимися для наглядности

Медленные наклоны головы вперед, назад, вправо, влево, к правому плечу, к левому плечу.

Плечи двигаются вперед, назад, вверх, вниз, описывают круги.

Наклоны вперед с прогибом корпуса назад, повороты корпуса, потягивания

Встать прямо и сосредоточить внимание на правой руке, напрягая ее до предела. Через несколько секунд напряжение сбросить, руку расслабить. Проделать аналогичную процедуру поочередно с левой рукой, правой и левой ногами, поясницей, шеей.

Из исходной точки на корточках («зернышко») резко тянетесь вверх изо всех сил, напрягая все части тела. Через несколько секунд поочередно расслабляете: ладони, локти, плечи, шею, поясницу, колени – возвращаемся в исходное положение на корточки или полностью расслабиться и аккуратно лечь на пол.

Расслабьте руки от плеч до кончиков пальцев. Размахивайте руками в разные стороны, контролируя их абсолютную свободу. Можно поворачивать плечами из стороны в сторону или попрыгать на месте.

— Вот мы и размялись, и впереди у нас – самое интересное!

Последовательно выполняют упражнения разминки

Физический разогрев перед началом упражнений

Снятие мышечных зажимов

Настрой на продуктивное занятие

Учащиеся становятся более бодрыми и готовыми к работе

— А сейчас давайте встанем в круг и сыграем в мяч. Вы можете кинуть мячик любому человеку в круге, можете передать соседу.

— А сейчас сделаем вот как: мяч я убираю, но мы будем представлять, что он у нас в руках и продолжим кидать его друг другу! Главное – представьте, почувствуйте, что держите мячик в руках, почувствуйте, что ловите его… Как интересно – мяча у нас нет, но если посмотреть со стороны, кажется, что вы перекидываете настоящий невидимый мячик! У кого-то он выпал из рук, кто-то не поймал, а отбил его, как в волейболе. Как вы думаете, почему так получается?

— Именно! Вы помните, как совершить то или иное действие, когда предмет у вас в руках, и поэтому можете сделать то же самое, но без предмета! Это и есть память физических действий, и у вас отлично получилось поиграть с воображаемым мячом!

— А сейчас представьте, что вы рисуете картину, как вы будете это делать? Вспомните, как это происходит в жизни – какие карандаши или краски вы выбираете, какого размера рисунок, что именно вы рисуете?

После выполнения упражнения педагог спрашивает каждого учащегося, что и как он рисовал. Наблюдая за выполнением задания, отмечает, у кого получается наиболее точно представить ситуацию и действие.

— Давайте еще немного пофантазируем. Представьте, что вы:

вдеваете нитку в иголку

вытираете пыль с полки

— Получается? А давайте добавим предлагаемые обстоятельства!

нитка никак не вдевается – игольное ушко слишком маленькое

надо вытереть пыль с самой верхней полки, она очень высоко находится

собака пытается вас укусить

красивое с виду яблоко оказывается червивым

— Вот видите, вы сразу вспоминаете, как ведете себя в подобных ситуациях в жизни, какие эмоции испытываете, о чем думаете, какие действия предпринимаете. И чем подробнее вы вспомните, тем точнее будут ваши действия на сцене. Тело-то всё помнит!

— Вы поработали с воображаемыми предметами, а сейчас попробуем с настоящим. Вставайте в ряд!

— Вы будете передавать друг другу по очереди вот эту ручку, но представьте, что это вовсе не ручка, а:

кусок вкусного торта

хрупкая хрустальная ваза

букет ароматных роз

стакан, до краев наполненный водой

— Вы поверили в предлагаемые обстоятельства, а я верю вам. Вы передавали друг другу обыкновенную ручку, но действовали, как будто это были совсем другие предметы! Молодцы!

(учащимся, которым сложно сразу выполнить упражнение, необходимо задавать наводящие вопросы, задавать более точные предлагаемые обстоятельства – Ты очень любишь такие торты, ты давно хотел его съесть и т.д.)

— Упражнения на память физических действий можно выполнять не только поодиночке. Как вы думаете, какие совместные действия можно разыграть с воображаемыми предметами?

— Сейчас вам надо разделиться на две команды и встать колоннами друг напротив друга. Представьте, что вы держите в руках канат, который перетягиваете в спортивной игре. Помните, что вы действуете командой, все вместе! Начали!

Встают в круг, кидают или передают друг другу мяч

Стараются представить мяч у себя в руках, продолжают перекидывать воображаемый мяч

Отвечают, что руки помнят, как держать и ловить мяч, какого он размера, что нужно увернуться, если мяч летит в голову, поднять мяч, если он упал и т.д., что воображают себе настоящий мяч

Отвечают на вопросы педагога, описывают свои действия как можно подробнее

Выполняют задачу, многие условно штампованно, вполсилы

Начинают выполнять действие более детально, вспоминают, как делают это в жизни. Проявляют эмоции

Делятся впечатлениями от упражнений, рассказывают, как поступают в подобных обстоятельствах в жизни, что чувствуют при этом

Встают в ряд, достаточно близко друг к другу

Поверив в предлагаемые обстоятельства, реагируют на предмет и передают его в соответствии с тем, чем он является в упражнении. Торт кусают, котенка гладят и умиляются, червяка с отвращением, а змею со страхом отшвыривают, камень еле отрывают от земли и т.д.

Предлагают свои варианты

Делятся на команды и выполняют задание. Внимательно следят за действиями других членов команды, чтобы перетягивание воображаемого каната получилось максимально реалистичным

Активизация воображения, мышечной и эмоциональной памяти

Понимание понятия «память физических действий»

Источник

На память физических действий (ПФД)

Из кн.: КАРМАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ социо-игровых приёмов обучения дошкольников:
Справочно-методическое пособие для воспитателей старших
и подготовительных групп детского сада
(под ред. В.М.Букатова, СПб., 2008)

Упражнения на память физических действий

Ребёнок, вышедший на сценическую площадку (например, на середину ковра в комнате, где проходят занятия) начинает выполнять манипуляции с воображаемыми предметами, то есть действует точно так, как если бы он действовал с реальными предметами. Точность должна быть в направлении взгляда и внимания, в характере мускульной работы рук, пальцев, ног, спины, шеи и т.д.

Упражнения на память физических действий ( или ПФД; и та и другая формулировка приняты в театральной педагогике) могут занимать в работе с детьми достаточно большое место. Смысл всех упражнений в воплощении правильного (как в реальности) распределения внимания и мускульных напряжений при действии с предметами (то есть не с людьми). «Где глаза?» (куда направлен взгляд, то есть внимание?), «какая часть тела работает?» (пальцы, ладонь, плечо, спина, ноги и т.д.). Причем у каждого человека, когда он действует с разными предметами, все это происходит как-то по-особому.

Обращение детей к работе мышц и своего внимания открывает ребёнку в новом ракурсе многообразие индивидуальных и ситуационных способов поведения людей в окружающей жизни.
Начинать упражнение на ПФД лучше с того, что дети сами вспоминают предметы и выбирают действия, которые они могут выполнять по памяти (открыть сумку, одеть куклу, завести механизм игрушечной машинки, забить гвоздь и т.п.). Также упражнение удобно начинать с реальных действий детей одним и тем же настоящим предметом: щеткой-шваброй, платком, стулом, графином, портфелем.
Особо подчеркнём, важно, чтобы у детей всегда была возможность проверить свою память действием с реальным предметом. Только по действию с настоящим предметом воспитатель и зрители могут определить верность выполнения упражнения и дать советы (см. комментарий к игровому заданию-упражнению «По правде и понарошку»). Отработка становится детям интереснее, если им разрешить (подсказать) объединяться в рабочие пары и тройки.

Этапы сложностей

На первом этапе сложностей можно давать довольно простые задания для индивидуального исполнения.
На втором этапе хорошо вводить парные задания (нести ведро или бревно; держать совок и веник; вытряхивать скатерть; играть в мяч; тянуть канат и т.п.). Тогда для репетиции желательно объединять две пары – когда одна будет тренироваться, другая пара будет следить за точностью и наоборот).

На третьем этапе хорошо вводить ещё и помощников, которые «озвучивают» беспредметные показы своих товарищей.
Традиционная детская игра «Где мы были, мы не скажем, а что делали – покажем» по существу является исходной основой упражнения на память физических действий. Чтобы эта игра не приелась желательно раз от раза (но – не спеша!) вводить уговор быть узнаваемым по достоверности, убедительности, скрупулезной точности действий и повседневной эмоциональности. Такие акценты в игре помогут детям открывать роль конкретности их восприятия творческих усилий своих сверстников (что для педагогики весьма важно).

Адекватность регулировки сложности заданий взрослым

Наиболее ценными для развития детей являются те задания на ПФД, при выполнении которых приходится собирать внимание на мелких движениях своих пальцев. При этом воспитателю важно угадать допустимую степень сложности и не форсировать переход от приблизительных манипуляций с большими предметами (например, шваброй или корзиной) к точным и сложным манипуляциям с более мелким предметами (чистить картошку или яйцо, сваренное вкрутую).

Случается, что воспитатели понимают упражнение на ПФД только как воображаемую работу с отсутствующими предметами. Тогда ребёнок сразу, без предварительной «репетиции» с реальным предметом выходит и «моет шваброй пол», «нанизывает бусы» и т.д., не тренируя при этом ни распределение своего внимания (термин театральной педагогики), ни мышечную память. А только – слепую смелость и привычку действовать приблизительно…

Критерии оценки таких показов, как правило, расплывчаты, а потому основываются на самых общих представлениях о совершаемых действиях. Обсуждать увиденное и детям-зрителям, и взрослому трудно. А самим исполнителям становится непонятно, что от них требуется, и если что-то не удовлетворяет воспитателя, то что же нужно сделать, чтобы улучшить свой показ. Все это быстро приводит учеников к досадному равнодушию в исполнении игрового упражнения.

Источник

Память физических действий 3 глава

Труднее выстроить импровизацию на определенную тему: «Друж­ба», «Одиночество», «Мастерство» и т. д. Подобное задание неизбежно влечет за собой возникновение текста, даже если оно выполняется в индивидуальном порядке. По ходу этюда, не нарушая его логики, мож­но неожиданно ввести дополнительных участников, создающих не­предвиденное развитие действия. Например. Ночью в опустевшем музее грабитель готовится выкрасть ценную картину. Неожиданно (по зада­нию педагога) перед вором появляется музейный сторож, который за­держался на работе. Возникает непредвиденная ситуация, из которой оба участника должны найти выход.

Такие этюды являются переходным этапом к парным и групповым импровизациям.

Импровизация основана на действенном воображении. Уметь во­образить обстоятельства, в которых происходит действие, поверить в них и действовать для достижения цели и составляет процесс импрови­зации. Без максимальной веры в необходимость действия импровиза­ция на заданную тему не состоится.

Планируя урок, целесообразно импровизационные этюды прово­дить не в начале занятия, когда ученики еще недостаточно собраны и их воображение не разогрето.

Успех импровизации во многом зависит от настроя аудитории и самочувствия каждого студента, что в равной степени относится и к индивидуальным, и к парным, и к групповым этюдам.

После того как в индивидуальных импровизациях будут достигну­ты определенные успехи, можно переходить к парным этюдам. При этом нельзя забывать, что при появлении партнера может возникнуть поток бездейственных слов, попросту болтовни. Поэтому необходимо направить внимание партнеров в сторону действия. Выполняя этюд, студенты должны научиться ценить каждое слово. Запрещать вообще произносить слова, когда они необходимы по логике действия, было бы неверно. Участники этюда могут превратиться в глухонемых, а это нарушит правду действия.

На память приходит этюд, выполненный двумя студентами первого курса. Им было поручено разминировать поле недавних военных дей­ствий. А. К. взял на себя роль опытного сапера, а В. П. принял усло­вия новобранца. Любая ошибка грозила им гибелью. Создавался про­цесс напряженного внимания. По ходу работы старший (у него был жизненный военный опыт) наглядно передавал свои знания молодому товарищу. В результате мины были обезврежены, а новобранец прошел испытание опасной профессией.

В спектакле, благодаря ремаркам автора или предложенного ре­жиссером рисунка, возникают сценические паузы, которые должны заполняться актерской импровизацией. В. Э. Мейерхольд создавал партитуру так называемой «предыгры», предоставляя возможность ак­терам своей импровизацией реализовать эти игровые паузы. В учебном процессе будущие актеры и режиссеры должны подготовиться к уме­нию строить сценические паузы. В таких случаях важно, чтобы импро­визация была подчинена логике пьесы и не нарушала развития сквоз­ного действия. Известно, что хороша та импровизация, которая хоро­шо подготовлена.

Для импровизации следует отбирать такие темы, которые сами по себе, по своей значимости способны взволновать фантазию исполните­лей. Тема для этюда может оказаться слишком обыденной, хотя и зна­комой, но потерявшей остроту. Такие темы не раскрывают действен­ных конфликтов, не возбуждают, не мобилизуют фантазию. В резуль­тате и этюды получаются безвольные.

При выборе и воплощении темы важна гражданская позиция. На­пример, тема «Дружба» может подсказать этюд о взаимопомощи людей разных национальностей в условиях острой социальной борьбы. И та же тема может быть решена в обстоятельствах бытовой обыденности. Тема должна волновать исполнителя своей гражданской значимостью, поднимающей над бытовой обыденностью.

Может возникнуть вопрос: надо ли фиксировать этюд, возникший в порядке импровизации, и продолжать работать над ним? Как прави­ло, нет. Фиксация найденного приведет к потере непосредственности и снизит увлеченность самим процессом импровизации. Но в отдельных случаях можно найти способ вернуться к показанному этюду, не отка­зываясь, однако, от импровизации. В этюде меняются предлагаемые обстоятельства сюжета. Скажем, действие, происходившее летним днем, переносится в условия зимней ночи. Изменяется этюд, изменятся, возникнут другие приспособления, взаимоотношения между действую­щими лицами. Можно заменить в этюде одного исполнителя или даже всех и предложить новому составу сыграть увиденньш этюд по-своему. Это создаст активный повод для импровизации на тему, уже ранее предложенную.

Для профессионального актера необходимо фиксировать неожи­данно возникшую на репетиции или на спектакле деталь или краску, но для ученика целесообразно на каждом занятии искать новые поводы для импровизации.

При исполнении групповых этюдов для усложнения импровизации и проверки собранности участников можно создавать неожиданные условия игры. Например, во время действия гаснет свет. Этюд не пре­рывается. Участники принимают это событие как реально возникшее обстоятельство и продолжают действовать в темноте, выполняя свою задачу уже в новых обстоятельствах. Когда свет зажжется, станет яс­но, кто как преодолел неожиданное препятствие.

Год работы над этюдами дает широкую возможность для импрови­зации. На втором курсе начинается освоение авторского текста, и мо­жет показаться, что импровизация теряет свое значение. На самом же деле этюды, окружающие драматургический материал, при методе дей­ственного анализа пьесы или отрьшка требуют искусного владения им­провизацией.

Импровизация имеет большое значение в течение всего периода учебы в театральном вузе. Мы говорили главным образом о том, что относится к области актерского мастерства. Эти занятия являются обя­зательными для будущих актеров и режиссеров. Но для режиссерской группы должны проводиться еще дополнительные упражнения.

Существует область чисто режиссерской импровизации. Ее необ­ходимо развивать в студентах режиссерского факультета.

Ю. А. Завадский говорил: «Вахтангов в студии на наших глазах и вместе с нами импровизировал, искал мизансцены, находил и неожи­данно все менял, изобретая без устали и без конца, но сохраняя при этом верность главному — замыслу». Эти слова относятся к тому вре­мени, когда Юрий Александрович был учеником вахтанговской студии в Мансуровском переулке. Уже зрелым мастером Завадский полностью сохранил импровизационность режиссера в работе с актерами. По су­ществу, каждая его репетиция была уроком блестящей режиссерской импровизации, направленной на главное — реализацию замысла спек­такля.

Есть режиссеры, которые приходят к встрече с актерами, имея точно установленный план каждой сцены спектакля. Им остается вне­дрить выработанный рисунок в сознание актеров, требуя точного выполнения своего решения. Такой метод очень близок к «дрессировке» актера.

При творческой работе с актерами, да и со всеми участниками создания спектакля, режиссер, зная сверхзадачу, добивается коллек­тивного поиска путей реализации замысла, отметая избитое, утверждая новое. И в этом поиске большое значение имеет режиссерская импро­визация на заданную тему.

С режиссерским классом можно начинать с импровизации тек­стов, рассказов. Кто-то начинает рассказ на заданную тему. Продолжа­ет сосед и так далее. В результате возникает целое повествование. Такое же упражнение можно провести, имея источником только что про­слушанное музыкальное произведение или увиденную картину. Инте­ресно, что у каждого участника импровизации будет свое решение од­ного и того же источника.

Можно построить импровизацию мизансцены. Студент-режиссер организует выгородку определенного места действия и располагает в ней действующих лиц. Исполнители, оправдывая мизансцену, начинают действовать, импровизируя этюд на заданную мизансцену. Это упраж­нение приучает режиссера точно и кратко ставить перед актерами за­дания, избегая многословных рассуждений «по поводу», учит опреде­лять актерскую задачу.

Режиссер с исполнителями показывает самостоятельно приготов­ленный этюд. Курс обсуждает его, и педагог поручает другому режис­серу тут же внести в этот этюд коррективы по замечаниям.

Такое упражнение приучает в порядке импровизации находить решение поставленной задачи.

Обыкновенно студентов увлекает режиссерская импровизация на тему сценической паузы. Педагог назначает одного студента режиссе­ром паузы, остальные участвуют как исполнители. Предлагается пьеса, в которой автором определена сценическая пауза. Например, конечная ремарка Пушкина в «Борисе Годунове»: «Народ безмолвствует». Режис­сер должен в порядке импровизации построить мизансцену этой паузы. Участники оправдывают мизансцену и начинают действовать. Если задание было сформулировано четко, этюд удается, если же нет, этюд не развивается. Одну и ту же паузу разные режиссеры могут решать по-своему.

Способность импровизировать связана со степенью развития ре­жиссерской фантазии. Такая способность создает органику существования на сцене. Это верный путь к творческому процессу создания роли и спектакля, противоположный разучиванию штампованных приемов. Можно сказать, что импровизация — это верный путь к переживанию на сцене, и ее надо постоянно воспитывать.

О. Л. Кудряшев
ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ — ЭЛЕМЕНТ АКТЕРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ

Комплексное обучение на режиссерском факультете предполагает практическое знакомство студентов с важнейшими элементами актер­ской психотехники и понятием психофизическое самочувствие с са­мых первых шагов учебного процесса. Было бы неверным говорить о привязанности изучения этого к определенному этапу: самый первый элементарный тренинг уже включает, пусть примитивное, понимание того, в каком самочувствии выполняется то или другое упражнение. Скажем, первая тренировка внимания требует предельно собранного, рабочего самочувствия студента. Педагог еще не формулирует это по­нятие, но смысл его должен быть ясен. В дальнейшем психофизиче­ское самочувствие становится важнейшим элементом на всех этапах учебного процесса первого курса, входит в сознание учащихся как первооснова, на которой возводится весь сложный комплекс актерско­го мастерства.

На режиссерских курсах профессора М. О. Кнебель усвоению по­нятия психофизического самочувствия уделяется громадное внимание. Студент уже на первом курсе должен получить полное и глубокое его понимание. Для этого в классе выполняются упражнения и импровизи­рованные этюды, задаются специальные домашние задания на поиск того или другого самочувствия. В дальнейших заданиях по другим эле­ментам мастерства чрезвычайно внимательно анализируется вопрос правильности найденного самочувствия.

Практическая работа ведется параллельно с подробным теоретиче­ским изучением этого элемента. В его основу положена концепция психофизического самочувствия, детально разработанная Вл. И. Немировичем-Данченко. Это одно из крупнейших открытий великого ре­жиссера и педагога.

Для нас особенно важна мысль Вл. И. Немировича-Данченко о действительном характере психофизического самочувствия. Только действительный, живой, эмоциональный характер взятого самочувствия позволяет провести резкую границу между подлинным, живым сущест­вованием актера и «игрой состояния».

Игра состояния одна из самых распространенных ошибок на этапе этюдной работы. Это всегда яркий показатель не прожитого, а обозна­ченного внутреннего процесса. Отсюда первая и основная задача при овладении психофизическим самочувствием: отчетливое понимание неразделимой связи самочувствия и сценического действия. Эти два элемента составляют основу создания сцениче­ского образа. Забвение или недостаточное внимание к вопросу само­чувствия в работе ведет к голой, схематической псевдодейственности. Игнорирование же действенной основы сразу толкает к игре состояния. И только соединение самочувствия и действия дает подлинное, органичное, достоверное сценическое существование.

Здесь надо сразу оговориться. О действии мы толкуем студенту постоянно, на нем, как на ведущем элементе, четко фиксируется вни­мание, бездейственность признается самой грубой и вопиющей ошиб­кой учащегося. Но очень часто при этом запуганный опасностью игры состояния студент совершенно пропускает в своих первых работах вопрос самочувствия — своего или партнера. Он не умеет еще найти ту гармоническую меру их соединения, которая обеспечит полноту сценической жизни. И тогда торжествует опасная безжизненная логика «школьного» обучения. Собрать в дальнейшем все элементы в творче­ский комплекс бывает уже довольно трудно.

Забвение самочувствия как важнейшего элемента работы акте­ра — это, как правило, игнорирование или примитивный анализ в ра­боте другого важнейшего элемента психотехники — предлагаемых об­стоятельств. А это вызвано отсутствием интереса к живой, жизненной основе факта, события, вынесенных в этюд, обрывом богатейшего сплетения жизненных связей.

Очень верно пишет М. О. Кнебель о собирательной, кон­центрирующей сути психофизического самочувствия: «Многостороннее психофизическое самочувствие слагается из системы переживаний ге­роя. Если оно верно найдено актером, то сделает закономерным все его поступки на сцене — от простейших до самых крупных. Сливаясь воедино, они приведут актера к органическому существованию в пред­лагаемых обстоятельствах, рождая в нем эмоции, вызванные ситуацией пьесы, эмоции, присущие характеру воплощаемого образа»[10]. Хотя здесь речь идет о пьесе и о создании образа, принцип поиска много­сторонних связей самочувствия с другими элементами актерской пси­хотехники остается верным и для этюдной работы. Разница лишь в том, что мы имеем в виду не самочувствие образа, а самочувствие сту­дента, открытие и познание своей собственной актерской природы, умение быть на сцене самим собой.

Владение психофизическим самочувствием, во-первых, лишает ак­тера рассудочного, рационального подхода к роли. Самочувствие не может быть уложено в логическое определение (вспомним слова Вл. И. Немировича-Данченко: «разобрать — это мало. »). Оно должно быть подсказано только чувственно, всей живой органической приро­дой артиста. При всей сложности понятия самочувствие, как это ни парадоксально, наиболее доступно органике студента, потому что в принципе заложено в природе каждого человека. И в этом смысле воз-

никает удивительная диалектика постижения роли, которая складыва­ется из противоборства разумного и чувственного начал. Усвоение ма­териала логическим путем, с помощью анализа события, действия и т. д., снимается ходом чувственным, как будто более простым, и воз­никает на новой, более сложной основе.

Во-вторых, найденное самочувствие связьюает весь этюд в единое целое, накладывает на него отпечаток личности, индивидуальности сту­дента. Создается основа для будущего понимания того, что проблема характерности, которой уделяется в театре много внимания, может пред­стать как проблема индивидуального, характерного самочувствия, а сле­довательно, характерного действия героя. Это, в свою очередь, предпо­лагает тонкую и духовно богатую актерскую индивидуальность, спо­собную не только понять и впитать авторский мир, но и обогатить его.

В-третьих, верно и глубоко схваченное самочувствие дает основа­ние для внутреннего конфликтного существования человека, то есть для живого, постоянно развивающегося процесса. Ведь самочувствие в его полном объеме никогда не бывает однозначно и прямолинейно, и действие далеко не всегда строится в унисон самочувствию, а образует в итоге сложное конфликтное единство.

В-четвертых, самочувствие, взятое как живое, сложное и действи­тельное, создает своеобразную атмосферу вокруг личности, что во мно­гом определяет и атмосферу этюда, привнося в него поэтическую ин­тонацию, нечто, идущее от самой сути искусства.

Крупнейший советский режиссер А. Д. Попов в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко выделил еще группу достоинств психо­физического самочувствия: «В работе над «Бессмертным» — Арбузова и Гладкова (пьеса о партизанах) оказалось очень благоприятствующим проверить великолепную силу «физического самочувствия». (предла­гаемые обстоятельства: на морозе, в лесу, голод, ранения и огромная физическая усталость). Ложная патетика, горячность, пафос, абстракт­ный темперамент — все эти враги органической жизни и подлинной правды великолепно укрощаются и снимаются, если только актеру удается зацепить верное физическое самочувстви е»[11].

А. Д. Попов подчеркивает главное достоинство самочувствия — его способность возвращать актера к органике, к конкретности пове­дения, имея в виду прежде всего чрезвьиайно достоверную природу физического самочувствия.

Все эти теоретические положения формулируются педагогом только исходя из первых практических опытов студента. Как правило, первые этюды дают богатый и разнообразный материал для анализа и усвоения основных принципов, на которых строится этот элемент.

Следующим шагом в познании проблемы психофизического само­чувствия может стать обращение к примерам из классической литера­туры, которая дает блестящие образцы подробно и богато разработан­ного самочувствия героев в его тесной связи с действием, внутреннего обоснования каждого поступка. Студент получает возможность с по­мощью писателя проникнуть в самые потаенные уголки внутренней жизни человека, постичь существо самочувствия, его тончайшие от­тенки, его рождение и развитие. В такой работе главная задача — «заразить» студента непреходящим интересом к этой стороне жизни чело­века, пробудить вкус к подробнейшему исследованию природы психо­физического самочувствия.

Поразительно интересно выстраивается, например, у А. С. Пушки­на самочувствие и поведение Евгения Онегина в сцене дуэли, после того, как грянул роковой выстрел. Мы выберем только те строки из пушкинского романа в стихах, которые относятся к линии Онегина, выделив особо описание его состояния в этот трагический момент:

. Мгновенным холодом облит,

Онегин к юноше спешит,

Глядит, зовет его. напрасно:

Его уж нет. Младой певец

Нашел безвременный конец!

В тоске сердечных угрызений,

Глядит на Ленского Евгений.

«Ну, что ж? убит», — решил сосед.

Убит. Сим страшным восклицаньем

Сражен, Онегин с содроганьем

Отходит и людей зовет. [12]

Для предмета нашего разговора — о тесном соединении самочув­ствия с другими элементами актерской психотехники — пушкинские строки бесценны. Попробуем вместе со студентами внимательно вчи­таться в них. Описание самочувствия как такового здесь предельно коротко. Собственно, это три строки, но в них скрыта огромная внут­ренняя динамика самочувствия: от мгновенного холода до «смерти»

Что ж, если вашим пистолетом

Сражен приятель молодой,

Нескромным взглядом, иль ответом,

Или безделицей иной

Вас оскорбивший за бутылкой,

Иль даже сам в досаде пылкой

Вас гордо вызвавший на бой,

Скажите: вашею душой

Какое чувство овладеет,

Когда недвижим, на земле

Пред вами с смертью на челе,

Он постепенно костенеет,

Когда он глух и молчалив

На ваш отчаянный призыв?[13]

Перечисление и подробное описание нелепых предлагаемых об­стоятельств, вызвавших эту дуэль, и последующая жесткая и точная фиксация угасания жизни, без тени слезливости и чувствительности, с огромной силой толкают воображение читателя, мощно открывают все глубины нашей эмоциональной памяти. Не откликнуться и не воссоз­дать это самочувствие невозможно.

Тончайшее мастерство поэта в сочетании с огромной скрытой эмоциональной силой делают этот пример убедительным, когда мы говорим будущим режиссерам о значении самочувствия и действия в творчестве артиста.

Помимо всего эта сцена прекрасно «срежиссирована» Пушкиным. Поражает свобода в создании различных пластов «сценического дейст­вия». Реальная жизнь свободно и органично переходит в открытое об­ращение к читателю-зрителю. Действие как будто останавливается, но это только внешнее впечатление: изнутри оно напрягается с огромной силой.

В сопоставлении с Пушкиным особенно ярко выступает совсем иная система построения самочувствия у Л. Н. Толстого. Возьмем для сравнения столь же крайнюю ситуацию — убийство Позднышевым своей жены из повести «Крейцерова соната»:

Здесь, в отличие от пушкинского описания, страшные секунды как бы остановлены, разложены на составные части, проанализирова­ны со скрупулезными подробностями, с жесточайшей, обнаженной почти до натурализма откровенностью. Герой открывает самые глубин­ные, тончайшие детали своего самочувствия в момент совершения пре­ступления. Важно присутствие в этом процессе фактора сознания, но оно выступает здесь не как контролер действий человека, а только как регистрирующий фактор, словно идет серия моментальных фотогра­фий, четко передающих мельчайшие стадии убийства.

Л. Н. Толстой как будто не стремится вскрывать самочувствие че­ловека как таковое. Оно открывается как необычайно сложный ком­плекс, складывающийся из действия и его молниеносного предварительного осознания. Но именно это сложение сознания с действием, долженствующее как будто остановить убийство (ведь человек понима­ет, что он творит, Толстой не случайно подчеркивает: «я знал, что я делаю»), и создает противоестественную, алогичную, бесчеловечную ситуацию в целом, организует, если можно так выразиться, ее психоло­гическую основу. Нагнетением глаголов «знал» и «делал» Толстой соз­дает особый трагический ритм события, подчеркивая в нем отсутствие бессознательного начала и сложное самочувствие героя, возникающее как результат конфликтного противостояния действия и его осознания. Сложность описанного самочувствия еще и в том, что здесь наклады­ваются, проецируются друг на друга два самочувствия: состояние чело­века, совершающего убийство, и его же состояние, но уже как рас­сказчика, вспоминающего и как бы снова проживающего прошлое. Причем разорвать два этих самочувствия и вьщелить одно как веду­щее — невозможно. Они составляют слитное целое, взаимовлияя друг на друга.

На приведенных литературных примерах мы рассматриваем две главные особенности психофизического самочувствия. Во-первых, оно никогда не находится в статике. Этот подчас весьма динамичный про­цесс находится в крепчайшей связи со сценическим действием и пред­лагаемыми обстоятельствами, в первую очередь. Во-вторых, вырази­тельное самочувствие возникает тогда, когда оно строится в конфликте с действием персонажа.

При разборе со студентами примеров из классической литературы необходимо также обратить их внимание на очевидную зависимость этого элемента от стиля и образной системы автора. Теперь уже сами студенты должны принести в класс собственные наблюдения над про­изведениями классической литературы. Такая работа способна пробу­дить настоящий, живой интерес к важнейшему элементу актерской психотехники.

Следующий этап обучения — вновь обращение к богатейшему на­следию Вл. И. Немировича-Данченко, к его понятию «синтетическое» или «зерновое» самочувствие. Оно связано с ведущей творческой и методической идеей Немировича-Данченко — синтезом театрального искусства, художественного, образного соединения всех элементов мастерства, которое пронизывает всю работу артиста и режиссера от первой репетиции до выхода спектакля на публику.

Исследование действенной природы этюда, а затем отрывка и пье­сы должно быть с самого начала связано с поиском верного самочувст­вия, в котором Немирович-Данченко видел один из главных путей рас­крытия авторского «внутреннего образа»: «нельзя потом», процесс с самого начала должен идти комплексно, слитно.

«Придаю этому физическому самочувствию огромное значение по­тому, что от него побегут линии к психофизике, а стало быть и к соз­данию образа. »[15] — говорил Владимир Иванович, понимая под этим живую действительную органику артиста, которая только и может быть основой создания сценического характера. Еще одно значение само­чувствия: «Когда найдено настоящее самочувствие в образе, схвачена его суть, тогда могут быть еще и какие-то иные краски, но не уходить от этого настоящего самочувствия, которая и есть простота. »[16] (выделено мной.— О. К.). Немирович-Дан­ченко имеет в виду то совершенное качество актерского мастерства, которое он характеризовал как «мужественную простоту», ничего об­щего не имеющую с «простотцой», псевдоорганикой, которой часто прикрывают отсутствие внутреннего содержания.

Воспитание актерской простоты должно начинаться с первых ша­гов обучения студента, с понимания и освоения действенной природы актерского творчества и основ психофизического самочувствия, при­чем значение последнего Немирович-Данченко специально подчерки­вает: «В нашей будущей школе ему уделено будет большое внимание. Актер должен уметь воспитывать в себе простое физическое самочув­ствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изо­бражать, не «играть» ощущение. Таких простых физических самочув­ствий очень немного — десять, двенадцать, пятнадцать. Как только это нажито — нужно прибавлять от существа образа. И простое физиче­ское самочувствие начинает переходить в психофизическое. »[17].

Таким образом, актерская простота как синоним элементарной актерской органики — только первая ступень развития этого элемента в его связи с таким же простым поначалу действием. В дальнейшем освоение самочувствия должно идти все время по возрастающей, к высшей ступени психофизического самочувствия — «синтетическому» или «зерновому», по терминологии Немировича-Данченко.

Первые навыки освоения такого сложного самочувствия возможны и необходимы уже во время работы над этюдами на первом курсе.

Первый момент — это выявление и усвоение «зерновой» мысли работы — самой острой и самой действенной. Действенная мысль по­сылает токи к нервной системе актера, задевает его природу и застав­ляет реагировать действительным, а не искусственным изображающим образом. «Зерновая» мысль — главный двигатель образного восприятия материала. «Образ! Образ! Посылайте вашу мысль в образ», — не уста­вал повторять Владимир Иванович.

«Зерновая» мысль не может быть только логической, ра­циональной формулой, так как она рождается образом или «зерном» взятого для работы материала. Этот второй момент очень важен нри обучении режиссера. Обязательное включение образного видения в са­мом первом и, может быть, в самом простом этюде создает предпосыл­ки для будущего глубокого раскрытия драматургии, с которой студент режиссерского факультета встречается уже на втором году обучения.

Каждому педагогу, занимавшемуся этюдами на первом курсе, хо­рошо известен тот момент, когда элементарная ученическая работа превращается в маленькое произведение искусства, когда студент про­рывается через просто наблюденное к образному восприятию материа­ла. И очень часто мостиком к такому важному «прорыву» служит вер­но и глубоко схваченное психофизическое самочувствие, действитель­ным образом почувствованное исполнителями.

Источник