Что такое поэтический ландшафт
Поэтическая Атлантида
Выставка «Литературная Атлантида», посвященная поэтической жизни рубежа веков, сама стала историей, но готовится ее большой подробный каталог, фиксирующий события и артефакты
В День поэзии мы расспросили об «утонувшем поэтическом континенте» одного из его первооткрывателей, куратора выставки, сооснователя проекта «Культурная инициатива» поэта Юрия Цветкова.
Как родилась идея выставки «Литературная Атлантида»?
Тогда появились и приобрели популярность совершенно новые, неформальные литературные институции — поэтические салоны и кафе, интеллектуальные книжные магазины.
Стоит назвать «19 октября», «Гилею», «Ад Маргинем», «Фаланстер», частные издательства, та же «Гилея», ОГИ, НЛО, АРГО-РИСК, «Время», «Воймега», литературные сообщества, от «Алконоста» и «Вавилона» до «Осумбеза». В центре внимания оказались авторы, в советское время публиковавшиеся лишь в самиздате либо за рубежом: Сергей Гандлевский и Виктор Кривулин, Ольга Седакова и Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн и Елена Шварц. Для атмосферы эпохи были характерны чувство небывалой свободы, радость узнавания нового, вера в возможность творческого единства людей разных убеждений.
Важную роль сыграли те, кто на свой страх и риск создавал все эти в советское время невозможные проекты: Руслан Элинин, Александр Шаталов, Михаил Сапего, Марк Фрейдкин, Дмитрий Борисов, Дмитрий Ицкович, Николай Охотин и многие другие. Часто в качестве яркой иллюстрации я привожу издательство «Пушкинский фонд», созданное в 1992 году усилиями одного человека, Геннадия Комарова. Говорят, чтобы выпускать книги, он иногда по ночам разгружал вагоны. Благодаря ему в то время, когда поэты, даже значительные, были неинтересны крупным издательствам, увидели свет книги Иосифа Бродского, Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера. Настоящий человек-оркестр Евгений Бунимович. Сам прекрасный поэт, он придумал и организовал международный фестиваль «Биеннале поэтов в Москве», уникальную поэтическую премию «Московский счет», приложил руку к организации ярмарки No п/ fictio №, на все это находил силы и финансы.
Мы были непосредственными участниками немалого количества событий. А для меня лично эта молодость мира совпала со временем моей очередной молодости. Я всегда говорю, что
это был поэтический бум, к сожалению, не замеченный абсолютным большинством страны.
Почему такое название — «Литературная Атлантида»? Время, отраженное в рамках выставки, не кажется безвозвратно поглощенным…
Название выставки провокативно, но точно. Атлантида утонула, но на самом деле она не утонула. Метафора, отсылающая к легендарному острову, который упоминается в платоновских диалогах, на самом деле имеет смысл, отличный от широко распространенной версии. Акцент здесь не на безвозвратной утрате канувшего в пучине, а на той тайне, которую несет в себе погрузившийся на дно моря остров, являющийся, по Платону, двойником реальных Афин. И это двойничество, по сути, символизирует преемственность в культуре. У Платона тот, кто разгадает тайну Атлантиды, сможет лучше управлять Афинами, получит ключ к их секретам. Как афинянам важно раскрыть подлинный смысл Атлантиды, так и нас попытка воссоздать обстоятельства, расшифровать культурный код недавней литературной эпохи, приближает к пониманию ее продолжающегося влияния на реалии 2010-х годов. Культура — живой, непрерывно развивающийся организм. Как без неподцензурной литературы 1950—1980-х не было бы 1990—2000-х, так и без 1990—2000-х не было бы сегодняшней и не будет завтрашней литературы.
Наша выставка — первый опыт осмысления времени вольных литературных клубов и издательств в экспозиционном пространстве.
Мы решились воссоздать контуры переходной эпохи, еще не ставшей историческим прошлым, попробовали нанести на карту Атлантиды наиболее значимые для поэтического ландшафта 1990—2000-х точки, которые для себя назвали «местами силы»: клубы, салоны, книжные магазины, малые издательства, журналы,
периодические самиздатовские, печатные и электронные издания, литературные сообщества и фестивали, премии, вокруг которых завертелась интересная литературная жизнь. Вот эти «места силы» и были представлены у нас на выставке. Многие из них многомерны и носят симбиотический характер, например, издательство «ОГИ» и клуб «Проект ОГИ», литературное объединение, альманах и сайт «Вавилон», и это тоже отражает характер эпохи, бурно прораставшей тесно сплетавшимися творческими побегами.
Что сформировало «поэтический ландшафт 1990—2000-х»?
В самом широком смысле — он образовался в результате слома эпох, радикального пересмотра культурных иерархий советского времени. Но, естественно, не неожиданно. Критическая масса копилась понемногу. «Филологическая школа», лианозовцы, группа Черткова, шестидесятники, студии Игоря Волгина и Кирилла Ковальджи, московский концептуализм, клуб «Поэзия», группа «Альманах» — вот далеко не полный перечень явлений, которые мы числим «предтечами» Атлантиды. Они были представлены на нашей выставке в отдельном зале, завершающем и начинающем всю историю, поскольку экспозиционное пространство Дома И. С. Остроухова имеет кольцевую структуру.
Окончательный слом наметился с конца 1980-х годов, когда литература вдруг оказалась свободной от государственной идеологии. Членские билеты Союза писателей, официальные вечера в Центральном доме литераторов утратили былую престижность.
С распадом Советского Союза в 1990-е годы все, чего нельзя было при советской власти, стало можно. Стал доступен широкий пласт литературы, официально не публиковавшейся в СССР (неподцензурная литература, возвращенная литература, литература эмиграции). Выросло новое поколение авторов, сформировавшееся в ином социокультурном поле, нежели предшественники. Новые неформальные литературные институции, о которых мы уже говорили, выполняли чрезвычайно важную функцию: формировали актуальный литературный контекст, открывали новые имена и поддерживали прошедших испытание временем классиков, фиксировали и легитимизировали важнейшие поэтические явления. Прошедший период невероятно сложно устроен, мозаичен, многополярен, но при всем этом представляет собой единое целое современной русской поэзии.
Как удалось вписать такую сложно устроенную историю, целый поэтический материк, в несколько небольших залов?
Материалов много — каков принцип отбора?
С одной стороны, материалов много, они передокументированы благодаря современным технологиям. С другой — все быстро исчезает, цифровые источники оказываются не столь надежными, а издания и артефакты этого периода еще не покрылись, что называется, благородной патиной, и потому не всегда тщательно сберегаются. Книгу, изданную Анатолием Лейкиным в 1989 году, попробуй найди. То же самое касается и событий: проходит сколько-то лет, и очевидцы с трудом вспоминают о Смоленском фестивале 1991 года, который был одним из первых громких региональных поэтических форумов.
Экспозиция создавалась вокруг двух смысловых стержней — топонимики и хронологии поэтической Атлантиды.
Они же составляют основу будущего каталога выставки, который готовится.
Расскажите о каталоге подробнее?
Любое масштабное явление, представленное с одной узко заданной точки зрения, идеологической или эстетической, тем более если это точка зрения участника событий, рискует трансформироваться в ту или иную сторону до неузнаваемости. Представьте, до какой степени отличались бы выставки по истории поэтической жизни, если бы их авторами были бывший главред «Литературной газеты» Юрий Поляков или заместитель руководителя Роспечати Владимир Григорьев, критик Игорь Шайтанов или культуртрегер Дмитрий Кузьмин. Конечно, совсем уйти от субъективности невозможно, да и неправильно, человеческая позиция должна присутствовать, но мы, кураторы проекта, проделали колоссальную работу, чтобы не стать заложниками собственных вкусов и предпочтений.
В работе над каталогом мы попросили уважаемых людей войти в редакционный совет, который в итоге получился достаточно разнонаправленным и в то же время представительным.
В нашем каталоге визуальный ряд, содержащий фрагменты выставки позально и отображающий отдельные экспонаты, будет сопровождать основательный аналитический корпус текстов. Он включает справочные статьи о «местах силы», их описано около ста пятидесяти, и хронологию поэтической жизни, которая насчитывает более ста двадцати пяти событий. Информация, собранная в этих двух разделах, представляет собой, по сути, первую попытку объективной систематизации и анализа московской и частично российской поэтической жизни 1990—2000-х. Попытку «вспомнить все», невзирая на личные предпочтения, идейные расхождения и прочие субъективные факторы, не выстраивать по рангу, но собрать максимально полный материал, в том числе для будущих исследователей, которые смогут сделать на его основе какие-то новые заключения.
Выставка стала не только пространством для осмотра, но площадкой событий. Состоялись кураторские экскурсии, круглые столы, дискуссии, мастер-классы, поэтические чтения с участием Михаила Айзенберга, Ивана Ахметьева, Николая Байтова, Евгения Бунимовича, Марии Галиной, Юлия Гуголева, Данилы Давыдова, Дмитрия Данилова, Всеволода Емелина, Николая Звягинцева, Натальи Ивановой, Светланы Кековой, Виктора Коваля, Светы Литвак, Юрия Орлицкого, Андрея Родионова, Льва Рубинштейна, Елены Фанайловой, Сергея Чупринина, Аркадия Штыпеля и других.
Мы постарались сделать выставку максимально живой — каким было и само это время.
Феномен литературного ландшафта. Литературный ландшафт как вид культурного ландшафта
Одним из классов ассоциативных ландшафтов являются литературные. Как
справедливо замечает А.А. Чибилев, научное и художественное наследие
исследователей, поэтов и писателей убеждают нас в том, что достижение гармонии
… возможно только в результате слияния двух культур – Культуры Природы и
Культуры Человека [1]. «Можно привести немало примеров, когда общественное
признание ценности природных и культурных ландшафтов, включение их в систему
национального наследия были достигнуты, прежде всего, благодаря творческой
деятельности писателя. Примером могут служить Мещёра К.Г. Паустовского или
Бежин луг И.С. Тургенева» [2, 15]. Многие писатели давали точную характеристику
природных ландшафтов, что представляет большую научную ценность.
В последнее время ученые-географы говорят о существовании
художественного ландшафтоведения, о необходимости выявления и определения
статуса литературных ландшафтов. Показательна в этом отношении статья д.г.н.
Ю.А. Веденина «Литературные ландшафты как объекты наследия» [2], в которой
автор вполне справедливо указывает на то, что особый интерес представляет
проблема сохранения реальных литературных пейзажей, сформированных в
результате сотворчества писателя с конкретными природными и социокультурными
процессами, происходящими на вполне определенной территории. Возникающие
при этом культурные ландшафты имеют вполне конкретные содержание, прост-
ранственную структуру, границы. Их можно сохранить, а можно и уничтожить, сте-
реть с лица Земли. Однако в отличие от других природных и культурных ланд-
шафтов их границы, предметы охраны создаются в процессе творческой деятель-
ности художника. Многие из этих ландшафтов имеют чрезвычайно значимый
информационный слой, созданный в результате литературного труда писателя или
поэта. Особую ценность приобретают те ландшафты, в которых сохраняются
материальные тела или явления — носители этой информации. Среди них могут
быть природные и антропогенные элементы ландшафта, панорамы, пейзажи,
отраженные в художественных произведениях, и даже реальные люди, когда-то
жившие в этих местах, а впоследствии ставшие прообразами литературных героев и
оставившие о себе память в материальных объектах и в воспоминаниях
современников или в устных преданиях. Все это входит в представление о
литературных культурных ландшафтах и может рассматриваться как часть наследия.
Подчеркнем, что именно гуманизация и гуманитаризация географии привели
к формированию необычного, с точки зрения классического ландшафтоведения,
Ф.Н. Мильковым). В его рамках был поставлен вопрос о выявлении литературных
Многие писатели давали точную характеристику ландшафтов, что
представляет большую научную ценность, особенно в тех случаях, когда речь идет
об исторических описаниях территорий, мало исследованных классическим
«Рассматривая связку “география – художественная литература”, нужно иметь
в виду одно важное обстоятельство: географический сюжет в литературном
произведении может фигурировать в двух видах – обобщенном и конкретном. В
первом случае изображается типологизированное (виртуальное) пространство, во
втором – совершенно реальное, существующее». [3]
Д.С. Лихачев в своих заметках о русском языке [4] приводит описания
чувства природы, причем не только русскими, но и рядом других народов. Также в
этих заметках есть размышления о русском национальном характере, рассуждения о
национальном идеале и национальной действительности, восприятии природы А.С.
Пушкиным и другие вопросы, примыкающие вплотную к отечественной
гуманитарной традиции восприятия и изучения образа пространства. Масштаб
академика Д.С. Лихачева, его авторитет в исследованиях древнерусской литературы
и культуры в целом, несомненная универсальная гуманитарная развитость делает
его заметки как бы экспертным методом в постижении национального образа
Таким образом, можно сделать вывод, что в настоящее время взаимодействие
географии и художественной литературы – свершившийся факт. Динамика развития
географо-литературоведческого подхода, его творческая внутренняя сущность
позволяет предположить большие возможности значительного обогащения этим
подходом географической науки.
Важным использованием литературных ландшафтов является вскрытие с их
помощью многообразия проявлений стереотипа поведения (ментальности) людей
Ментальность — глубинный уровень коллективного и индивидуального
сознания, включающий и бессознательное; относительно устойчивая совокупность
установок и предрасположенностей индивида или социальной группы воспринимать
мир определенным образом. Ментальность формируется в зависимости от традиций
культуры, социальных структур и всей среды жизнедеятельности человека, и сама в
свою очередь их формирует, выступая как порождающее начало, как
трудноопределимый исток культурно-исторической динамики [5].
Интуитивность в выявлении стереотипа поведения делает чрезвычайно
трудной задачу выделения научного критерия для его определения. Эту проблему
может скорректировать использование в практике исследований результатов
художественного творчества, так как эта форма освоения человеком
действительности представляет собой целостное интуитивное постижение
определенного участка реальности. Научная форма освоения человеком
действительности выделяет отдельности, систематизирует, моделирует. Для того
чтобы лучше изучить территорию, нужно не только знать «анатомию» места. Важен
выход на метафизику пространства. (Б.Рассел определял метафизику как попытку
охватить мир как целое посредством мышления). Здесь особую роль играют
произведения искусства, которые признаются большинством населения и
специалистами в качестве выразителей национально-культурных доминант.
Стереотип поведения этноса по Л.Н. Гумилеву – это его этническая
доминанта, то есть словесные выражения тех или иных идеалов, которые имеют
единообразное значение и сходную смысловую динамику внутри этнической
системы. Сменить идеал можно только лицемерно, потому что он кажется
последователю не столько индикатором, сколько символом его жизнеутверждения.
Под доминантой Л.Н. Гумилев понимает такое явление или комплекс явлений
(религиозный, идеологический, военный, бытовой и т.п.), который определяет
переход исходного для процесса этногенеза этнокультурного многообразия в
целеустремленное единообразие [6].
Стереотип поведения этноса динамичен. Обряды, обычаи и нормы
взаимоотношений меняются то медленно и постепенно, то очень быстро. Поэтому
исключительно важно, диагностируя стереотип поведения этноса, указывать эпоху.
Ценность литературных ландшафтов заключается в том, что они позволяют
обозначить идеалы общества именно словесно. Музыка, живопись, скульптура,
архитектура, киноискусство менее вербальны, поэтому затруднительно их
использовать в научной практике, хотя они также составляют цивилизационную
Радикальная «экология образа»: метафизический ландшафт в поэзии г. Айги
РАДИКАЛЬНАЯ «ЭКОЛОГИЯ ОБРАЗА»:
МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ЛАНДШАФТ В ПОЭЗИИ Г. АЙГИ
Научный руководитель А. В. Камкин, доктор ист. наук, профессор
Вологодский государственный университет
«Откроем глаза и испытаем то, чего мы не видим…», именно так, перефразируя знаменитый пассаж Джойса: «закрой глаза и смотри», Жорж Диди-Юберман [3] указывает на различие между видением как способностью пребывать в опыте Бытия, всегда локально вынесенном вовне, и зрением, переходящим в мышление. Экзистенциальное переживание предшествует рефлексии, но обладает своим уникальным местом, которое, приобретая форму медиума, становится тем пространством, где зарождаются любые фигурации мышления. Пространство связывает, предъявляет пережитый опыт сознанию, делает его доступным для осмысления. Пространство позволяет структурировать видимое и мыслимое, соединить внешнее и внутреннее.
Цитируя Гумбольдта: «язык сплетается из пространства», Валерий Подорога продолжает: «язык представляет нам в распоряжение пространственное чувство в силу того, что становится языком благодаря своей способности к выражению отношений пространства». В работе «Метафизика ландшафта» Подорога исследует коммуникативные стратегии мышления. Мысль, по его мнению, топологична и «требует индивидуально обжитого ландшафта» [8]. Он обращается к примеру из жизни и трудов трех философов (Кьеркегор, Ницше и Хайдеггер), мысль которых, с одной стороны, опосредована реальным физическим, географическим пространством, а с другой стороны, вчитана, «впечатана» в это пространство. Иными словами, мысль несет в себе след ландшафта, некую травму, укол, punctum, ландшафт проявляется подобно фотографической пленке и накладывается на сознании в форме матрицы; и наоборот, мысль философа оставляет свой слепок в ландшафте, ибо видимое/мыслимое находится в неразрывной связи с телесностью. Видимость всегда двойственна, «загадочность моего тела основана на том, что оно сразу видящее и видимое», говорит Мерло-Понти [6]. Видеть значит осязать, «зрение всегда упирается в неотменимую объемность челевеческих тел» [3]. Более того, интенциональность мысли/видения зависит и от нашего положения в пространстве, вернее, от «местопребывания».
Примечательно то, как Подорога определяет метафизический ландшафт. Он исключает любые трансцендентные трактовки, с одной стороны, и материалистические, с другой. Переходя на язык восприятия, можно сказать, что метафизический ландшафт – «это незримое зримого». И дальше – «ландшафтное переживание – это такого рода видение, которое определяется как «зримое становление незримого»» [8].
Развивая идеи Подороги, Елена Петровская обращает внимание на «необходимость усматривать в образе условие всякой видимости вообще». Образ «достигает порога видимости» лишь при определенных условиях. Петровская, говоря о несводимости образа к изображению, связывает подобное условие с аффектом, который, «находясь на стороне невидимого», производит на нас изображение (или ландшафт) [7]. Незримое, вместе с тем, остается по ту сторону любой сигнификации. Этот разговор напрямую подводит нас к поэтической стратегии Геннадия Айги. Язык в его стихах – предельно десемиотизирован, что позволяет ему концептуально сблизить план выражения и план содержания текста и обратиться к работе с визуальными образами нестандартным для литературы способом. Рассмотрим это на примере одного стихотворения [1]:
В день 100-летия со дня рождения К. С. Малевича
будто с невидимым знаменем
Теперь обратим внимание на точность даты. Это характерный прием для поэта, который указывает на со-бытийную природу переживаемого опыта. И вместе с этим мы имеем довольно абстрактный характер изображаемого пространства. Можно предположить, что перед нами просторное заснеженное поле (вдали… по белому снегу). Стоит сразу отметить, что слова образ, белый, даль, поле и др. в поэзии Айги представляют собой особые концепты, выстраиваемые автором сквозь весь корпус текстов, не только поэтических, но и теоретических. Их задача – наделить представляемый образ экзистенциальным статусом, вернуться в до-языковое время и пространство молчания. Именно такое состояние позволяет проникать в суть вещей, возвращает человеку способность к созерцанию, учит «чувствовать некую мировую ауру, сквозь которую проступают и исчезают события природы» [8]. В связи с этим можно вспомнить Беньямина, определявшего ауру как «уникальное ощущение дали» [2].
Перед нами предстает радикально очищенный от любых фиксированных семиотических значений образ. Пример подобной визуальной редукции можно было бы назвать «экологией образа»: от греческого «oikos» – «местопребывание». Все это сближает творчество Айги не только с представителями западной метафизики, но и с восточным типом мысли в целом. И вместе с этим, напрашиваются сравнения с художественными направлениями 1970-х, испытавшими на себе влияние китайской философии: минимализм, лэнд-арт и московский вариант концептуального искусства, а именно – творчество группы Коллективные Действия.
Междисциплинарность в исследовании феноменов визуального, в частности нефилологические подходы в изучении литературных источников, позволят нам лучше понять свершившийся визуальный поворот в современной культуре и мышлении.
1. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. – СПб.: Лимбус Пресс, 2001. – 304 с.
2. Краткая история фотографии: [эссе]. – М.: Маргинем Пресс», 2013. – 144 с.
3. Диди- То, что мы видим, то, что смотрит на нас. – СПб.: «Наука», 2001. – 264 с.
4. М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. – М.: Кучково поле. 2014. – 464 с.
5. Черный квадрат. – СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 288 с.
6. Мерло- Око и дух. – М.: Искусство, 1992.
8. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре 19-20 веков; 2-е изд., перераб. и доп.. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. – 552 с.: ил.
Поэзия ландшафта
Казалось бы, все складывалось просто и закономерно. Сын солдата лейб-гвардии Преображенского полка был зачислен в Императорскую Академию художеств пятилетним мальчуганом. Попал в класс ландшафтной живописи Семена Щедрина; по завершении полного курса обучения был отправлен для дальнейшего совершенствования мастерства в Италию. Представленная художником в качестве «отчета» серия итальянских пейзажей удостоилась высоких оценок в академической среде, и решением Совета академии Мартынову присвоили промежуточное звание – назначенный в академики. Впоследствии он станет академиком, затем советником академии, что откроет путь к получению заказов от Императорского Двора, но ни в малой степени не поспособствует продолжению академической карьеры. Должность преподавателя и связанная с ней финансовая стабильность останутся для Мартынова несбыточной мечтой.
Определяющими на протяжении всей творческой жизни художника являлись две темы – путешествие в Китай с дипломатическим посольством графа Головкина и Петербург с его окрестностями. Выставка Русского музея демонстрирует каждое из этих направлений, и, не ограничиваясь работами из своих хранилищ, организаторы расширяют визуальный ряд произведениями из коллекции Эрмитажа и альбомом «Монгольские типы» из частного собрания. Объединяющий семь десятков рисунков и акварелей, «монгольский» альбом экспонируется впервые, а его тематическая направленность хоть и акцентируется на обозначенной в названии теме, отнюдь ею не ограничивается.
«Живопись действует сильнее и приятнее на воображение и зрение, – утверждал художник, – если знаешь историю и отличный интерес представленного кистию предмета». Недюжинные литературные способности Мартынова проявились в изданном в 1819 году, по случаю празднования 60-летия китайского императора, альбоме офортов «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы Андрея Мартынова, советника Академии художеств». Каждая «картинка» сопровождается авторским комментарием – образным, эмоциональным, живым.
Одним из первых среди русских художников Мартынов увлекся литографией и открыл собственную литографскую мастерскую. В 1821–1822 годах увидели свет выполненные им серии «Виды Санкт-Петербурга и окрестностей», «Собрание русских костюмов» и «Новое собрание русских костюмов». Мартынов литографировал сам, используя собственные оригиналы, что отличало его работы от «коллективного» творчества, практикуемого другими художниками.
Петербург, запечатленный на листах Мартынова, гармоничен и романтичен. Предельную точность и достоверность изображения художник совмещает с сугубо личным восприятием Северной столицы, навеки «отпечатавшимся» в его литографиях…