Что такое поэтика в литературе
Поэтика. Виды поэтик
Поэтика (греч. poitiké téchn? – поэтическое искусство) – это наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших литературоведческих дисциплин.
В древности (от Аристотеля (IV в. до н.э.) до теоретика классицизма Н. Буало (XVII век) термином «поэтика» обозначалось учение о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что сейчас именуется «теорией литературы».
В настоящее время в расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики.
Как область теории литературы поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. В зависимости от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, принято говорить, например, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения.
В России теоретическая поэтика стала формироваться в 1910-е и упрочилась в 1920-е годы. Этот факт знаменовал собой серьезный сдвиг в осмыслении литературы. В XIX столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы, сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы «сквозь произведения», а не сосредоточивались на них.
Иными словами, в XIX веке ученые интересовались прежде всего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества. Литературоведы были в первую очередь заняты изучением условий, в которых создавались произведения, при этом анализу самих текстов уделялось гораздо меньшее внимание. Формирование теоретической поэтики способствовало изменению ситуации, главным объектом стали сами произведения, все же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) рассматривается как нечто вспомогательное и вторичное.
Поскольку все средства выражения в литературе в конечном итоге сводится к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. Словесный (то есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания, по нему сознание читателей и исследователей конструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать авторский замысел («Кем был Гамлет для Шекспира?») или вписать его в культуру меняющихся эпох («Что значит Гамлет для нас?»). И тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда – важность поэтики в системе литературоведения.
Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В этом участвуют все элементы художественной речи, но в различной степени: например, в лирических стихотворениях малую роль играют элементы сюжета и большую – ритмика и фоника, а в повествовательной прозе – наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителем являются ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых нетрадиционных тем в прозе и пр. Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и изучаемое им произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся.
Исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше – систему ее нарушений. Исследование поэтической системы «изнутри» данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе XIX века), исследование «извне» – к построению описательной поэтики. До XIX столетия, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики. Нормативные поэтики ориентировались на опыт одного из литературных направлений и обосновывали его. Становление всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает не первый план задачу создания описательной поэтики.
Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – «макропоэтика») частная (или собственно описательная – «микропоэтика») и историческая.
Цель общей поэтики – составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области.
В звуковом строе произведений изучается фоника (звуковая организация художественной речи) и ритмика, а применительно к стиху – также метрика и строфика (эти понятия обычно не разграничиваются, а если разграничиваются, то под метрикой понимается сочетание звуков и объединение их в стопы, под ритмикой – сочетание стоп в строки).
Так как преимущественный материал для изучения в этом случае дают стихотворные тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением.
В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произведений; соответствующая область называется стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как лингвистическая и литературоведческая дисциплины, единого мнения нет). Особенности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соединение слов») издавна изучались поэтикой и риторикой, где они рассматривались как стилистические фигуры и тропы. Особенности морфологии («поэзия грамматики») стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в последнее время.
В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий). Эта область называется «топикой» (традиционное название), «тематикой» (Б. Томашевский) или «поэтикой» в узком смысле слова (Б. Ярхо). Если стиховедение и стилистика рассматривались в поэтике с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, так как считалось, что художественный мир произведений ничем не отличается от действительного мира; поэтому здесь еще не выработана общепринятая классификация материала.
Частная поэтика занимается изучением художественных текстов во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» – индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения.
В данном случае словом «поэтика» определяется некая грань литературного процесса, а именно – осуществляемые в произведении установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох. Известным отечественным ученым принадлежат монографии о поэтике древнерусской литературы, о поэтике романтизма, поэтике Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. У истоков этой терминологической традиции стоит исследование А.Н. Веселовским (1838 – 1906) творчества В.А. Жуковского, где есть глава «Романтическая поэтика Жуковского».
Главная проблема частной поэтики – композиция, то есть взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно сюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимосвязи с художественным целым.
Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой число связей между элементами хотя и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и значительная часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (например, связь между фоникой и сюжетом).
Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и «образ автора», взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы XIX – XX веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса.
Основой частной поэтики («микропоэтики») являются описания отдельных произведений, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика).
Историческая поэтика изучает эволюция отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания.
Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров от глубокой (например, общеиндоевропейской древности).
Предмет исторической поэтики, существующей с составе сравнительно-исторического литературоведения, – эволюция словесно-художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания.
Главная проблема исторической поэтики – жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как «европейская любовная элегия», «классицистическая трагедия», «психологический роман» и пр. – то есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. Границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой.
Поэтика художественного произведения
Нестерова И.А. Поэтика художественного произведения // Энциклопедия Нестеровых
Понятие поэтики
Термин «поэтика» известен в литературе очень давно. Данный термин появился еще в Греции, где литература занимало важное место в культуре. К проблеме поэтики художественного текста обращались многие именитые лингвисты. Так, много места в своих работах поэтике уделяли внимание М. Бахтин, Г. Винокур, В. Жирмунский, А. Скафтымов и В. В. Виноградов. Однако своим корням в Росси поэтика обязана оригинальным концепциям А.Потебня и А. Веселовского, появившемся в 19 столетии.
Говоря В.В.Виноградове, следует отметить, что он был в числе первых ученых, которые переосмыслили трактовку поэтики и осознали значение для поэтики разделения «синхрония – диахрония. Первыми работами Виноградова по поэтике русской литературы были его статьи о произведениях Н.В.Гоголя и Ф.М. Достоевского.
В целом современные ученые литературоведы сошлись на следующей трактовке термина «поэтика»:
Поэтика – наука о системе средств выражения в литературных произведениях. В широком смысле поэтика совпадает с теорией литературы, в узком – с одной из областей теоретической поэтики. Поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого [1].
Существует тройственное восприятие поэтики. Оно отражено на рисунке ниже.
Поэтика бывает нескольких видов:
Особенностью поэтики является изучение специфики литературы, то есть осознанием и описанием того, что свойственно только литературе, что отличает ее от всех остальных областей духовной жизни [2].
Поэтическая лексика в художественном произведении
Современная поэтика имеет широкую лексическую основу. Она насыщена всевозможными лексическими пластами, которое объединены идеей автора и жанровой особенностью художественного произведения. Основой поэтической лексики является употребления слова в ракурсе определенной ассоциации.
Поэтическая речь есть средство художественного мышления, функция которого – осознание мира путем его творческого воссоздания [3].
Поэтический язык – основа поэтики. Он представляет собой функциональную систему. Её роль определяется не столько собственно коммуникативными задачами, сколько эстетическими, связанными, прежде всего, с чувственным, экспрессивным, ассоциативным восприятием действительности и отражением ее образности.
Поэтический язык извлекает скрытое знание о мире, содержащееся в языке. Это создает особый мир, который называется миром поэзии. Этот самый мир поэзии проникает в художественные произведения при помочи поэтической лексики.
Выразительные средства
Для того, чтобы поэтика художественного произведения играла яркими красками следует использовать художественные выразительные средства. Рассмотрим самые часто употребляемые. Начнем с эпитетов. Эпитет это образное определение предмета или явления, выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом.
Не менее часто используются метафоры. Термин «метафора» имеет греческие корни и появилось от греческого metaphora). В современной лингвистике под метафорой принято понимать перенесение свойств одного предмета, явления и т.д. на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Метафору часто путают со сравнением. При этом они различаются тем, что сравнении, в котором присутствуют оба члена сопоставления. Теперь рассмотрим что такое сравнение. Сравнение – это образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется какому-нибудь другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства.
Пафос используется как выразительное средство в различных художественных произведениях. Великий русский писатель и критик В. Г. Белинский рассматривал пафос как «идею – страсть», которую поэт «созерцает не разумом, не рассудком, не чувством, но всею полнотой и целостью своего нравственного бытия». Другими словами, это эмоциональная направленность произведения. Она может иметь трагический, героический пафос, сатирический пафос.
Олицетворение– разновидность эпитета, когда свойствам неживого приписываются свойства живого.
Термин «гипербола» образован от греческого «hyperbole», что переводится как преувеличение. Гипербола являет собой стилистическую фигуру речи, художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Вводится в произведение для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры. Литота – понятие, противоположное гиперболе.
Поэтика
1. ИСТОРИЯ П. — Основоположником П. считается Аристотель (см.), хотя у него и были предшественники. Зарождение П. на греческой почве следует отнести к более раннему времени. Уже в мифических образах девяти муз, как замечает А. Г. Горнфельд, имеются налицо элементы теоретической мысли, различающей специфику разных поэтических жанров. Ряд существенных положений, связанных с областью П., имеется у Платона, непосредственного учителя Аристотеля (относительно деления поэзии на виды, о катарзисе, о «подражательной» природе поэзии), но он не дал развитой системы П. как таковой, оставаясь в плане общефилософской постановки этих вопросов.
Таким образом первым развернутым систематическим трудом по П. нужно считать «Поэтику» Аристотеля (384—322), появившуюся на почве довольно развитых теоретических представлений в условиях оживленной борьбы критических мнений. Будучи носителем идеологии землевладельческо-рабовладельческой олигархии, Аристотель выступил в период, когда политическая экспансия Греции росла чрезвычайно быстро и требовала культурной мобилизации во всех областях, в том числе и таких, как теория искусства. Представляя класс жизнеспособный и активный, но вместе с тем и паразитический, Аристотель своеобразно соединял в своем учении о поэзии черты гедонизма (цель искусства — удовольствие) с глубоким пониманием познавательной сущности поэзии, и если общая трактовка эстетических проблем восходит у него к идеалистической философии, то метод анализа поэтической структуры — метод П. — создан им несомненно на основе эмпирического метода естественных наук. Начиная с раскрытия сущности поэтического искусства, Аристотель последовательно проводит свой анализ (в дошедшей до нас части — на материале трагедии и эпоса) через все стороны поэтической структуры, вплоть до языка.
Охватив в пределах рассматриваемого материала едва ли не все проблемы поэтического искусства, Аристотель поражает глубиной и верностью понимания задач П., ее отношения к литературе, самого принципа ее построения. «Поэтика» Аристотеля — не свод догматически преподносимых рецептов, но и не отвлеченная теоретическая схема. Ясно осознавая практическое значение П. для литературного творчества, а следовательно и присущую ей нормативность, Аристотель идет верным путем решения практических вопросов на основе изучения конкретных фактов литературы и развернутой системы теоретических представлений, выводимой из общефилософского понимания самой сущности поэзии. Отсюда глубочайшая связь «Поэтики» Аристотеля с поэтическим творчеством его современников, с художественной культурой его класса, и отсюда же принципиальное ее значение, ее величайшая поучительность. Оказав огромное влияние на последующее развитие этой дисциплины, «Поэтика» Аристотеля на протяжении многих веков оставалась непревзойденным образцом глубокого единства теоретической мысли и конкретных задач современной поэзии. Более того, целый ряд последующих авторов (вплоть до XVIII—XIX вв.) во многом (и существеннейшем) повторяли Аристотеля и, снизив научно-принципиальный уровень П., превратили ее в свод догматических правил.
В чисто практическом плане дал свою работу по поэтике Гораций (р. 65—68 до н. э.; см.) — «De arte poetica» (О поэтическом искусстве, или послание к Пизонам). Повторяя в некоторых отдельных моментах Аристотеля, Гораций в целом далек от его общей концепции. Не обосновывая своих требований сколько-нибудь глубокими философскими предпосылками, яркий выразитель стоико-эпикурейского мировоззрения римской буржуазии, Гораций преподносит в изящной стихотворной форме предписания, соблюдение к-рых является необходимым условием эстетической грамотности поэтического произведения, имеющего целью «услаждать, трогать и учить», смешивая «приятное с полезным». Требования простоты, сохранения чувства меры, последовательности и ясности изложения, отказ от чрезмерно грубых и жестоких сцен и т. п. — все это дано как не подлежащие сомнению суждения человека с изысканным вкусом и общепризнанным творческим опытом. Будучи не более чем эстетическим каноном Горациева стиля, «Послание к Пизонам» тем не менее не прошло в последующие века незамеченным. Наоборот, общим своим характером оно определило особый тип произведений такого рода, особый тип П. (догматический), занявший большое место в истории европейской П. нового времени.
Поэтики Горация и Аристотеля сыграли роль в развитии дальнейшей П., неизмеримо большую, чем схематическая П. средневековья. Из области последней упомянем лишь о «табулатурах» мейстерзингеров и о греческой статье Херобоска, попавшей в переводе под названием «О образех» в «Святославов изборник» (1493). «Табулатуры» представляли собой свод обязательных для выполнения правил музыкально-поэтического искусства мейстерзингеров, правил, носящих сугубо схоластический и замкнуто-цеховой характер. Статья «О образех» интересна для нас как первая на Руси работа, имеющая отношение к П. Сколько-нибудь развернутой системы П. здесь нет, и статья имеет не меньшее отношение к риторике, чем к П. Все же по этой статье читатель древней Руси мог получить некоторые элементарные представления об отдельных средствах поэтической речи — метафоре, гиперболе и т. д.; она знаменует наличие известного интереса к вопросам теории литературы уже с первых веков нашей письменности, интереса, который на этом этапе мог вызвать лишь использование переводного произведения, но еще не создание оригинального.
Эпоха Возрождения воскресила к новой жизни древних авторов, а классицизм XVII—XVIII вв. признал их авторитет непререкаемым. Канонами стали «Поэтика» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Последнее послужило вместе с тем и внешним образцом для целой серии подобных произведений с XVI по XVIII в. — итальянских, испанских, французских, английских, русских (Тредьяковского, Сумарокова и др.). Здесь же — один из первоисточников ряда своего рода «общих мест» для школьных «пиитик», «теорий словесности» и т. п.
Влияние Аристотелевой «Поэтики» обнаруживается уже в первой трети XVI в. у итальянского поэта Триссина («Гофонисба», 1515, «Поэтика», 1529), заметно в «Discorsi dell’arte poetica» Торквато Тассо (1588). Широко использует теоретическое и поэтическое наследие античных авторов французский гуманист Скалигер, «Поэтика» (1561) которого, отводившая центральное место вопросам поэтического языка, получила в свое время общеевропейское признание. Так, в ряде звеньев (из к-рых отметим еще итальянца Кастильветро, впервые окончательно сформировавшего в 1570 закон «трех единств») складывается постепенно, как будто бы целиком на основе античного наследства, П. классицизма, ярче всего представленная в теории и практике французов XVII в., в частности поэтикой Корнеля («Три рассуждения о драме», 1660) и особенно Буало ((см.) «L’art poetique», 1674). Однако, якобы следуя по стопам Аристотеля, классики весьма односторонне восприняли его учение, превратив в узкую догму то, что у него и у античных поэтов было исторически сложившейся нормой. Подкрепляя при этом свои положения авторитетом Аристотеля, они не только поверхностно, но зачастую и просто неправильно его понимали. Впрочем совершенно неверным было бы считать, что классицизм представляет собой не что иное, как кривое зеркало античности (почему мы и отвергаем термин «ложноклассицизм»): определенным образом преломляя античное влияние, французские классики, создавали свою собственную поэтику, ярко классово-окрашенную, формулирующую эстетические вкусы поднимающейся крупной буржуазии, вступившей в союз с королевской властью, точнее — близкой ко двору верхушкой ее.
Что же касается догматизма П. классиков, то он вполне соответствовал общему духу абсолютистской идеологии, стремившейся строго регламентировать все стороны жизни, в том числе и правила «хорошего вкуса», на основе картезианского рационализма в его буржуазно-придворной интерпретации. В наиболее развернутом виде систему теоретической П. этого стиля дает «L’art poetique» Буало, имея своим близким образцом «Послание к Пизонам» Горация, ряд мест из к-рого Буало берет почти в дословном переводе (в целом впрочем «L’art poetique» охватывает более широкий круг вопросов, чем «De arte poetica»).
Подробно разрабатывая П. драматургии и эпоса, Буало канонизирует поэтическую теорию и практику античных авторов, далеко не во всем правильно ее трактуя. Требованиями рассудка и соображениями натуралистической правдоподобности (но без той широкой исследовательской базы, какую мы видим у Аристотеля) мотивируются все формулируемые здесь правила, среди к-рых одним из характернейших является известный закон «трех единств» (места, времени и действия). Оказав огромное влияние на П. и литературу других стран, «L’art poetique» Буало становилось обязательным кодексом везде, где завоевывал себе место классицизм, находя близких адептов и подражателей (Готшед — в Германии, Сумароков — в России и т. д.). Наиболее яркую страницу в историю борьбы против П. французского классицизма вписал несомненно Лессинг (см.). Лессинг всю свою атаку на французов ведет, исходя из ортодоксального (в его понимании) толкования Аристотеля, искаженного «ложноклассиками». При этом он весьма далек от слепого следования авторитету «древних»; он несомненно был первым теоретиком, сумевшим вновь поднять П. на тот научный и философский уровень, на котором она стоит у Аристотеля, и самостоятельно повести дальнейшую разработку важнейших проблем в этой области. Вместе с тем Лессинг подобно Аристотелю не лишает свою работу и практического, нормативного значения. Так же, как и Аристотель, Лессинг идет от анализа самой природы искусства поэзии. Этот анализ он проводит в сопоставлении поэзии с изобразительным искусством (скульптура, живопись). Этой проблеме посвящен специальный трактат Лессинга «Лаокоон» (1766), представляющий одно из значительнейших произведений мировой литературы в данной области. Исходя из своеобразия природы живописи, а также скульптуры и поэзии — пространственной для первых и временной для второй, — Лессинг определяет художественные возможности того и другого искусства. Основным здесь считает он то, что поэзия отражает действительность, давая объекты в известной временной последовательности, и имеет возможность показать процессы, протекающие во времени, а живопись располагает один возле другого одновременно сосуществующие предметы, позволяя зрителю одновременно же их охватывать в едином восприятии, но не будучи в состоянии дать процесс как таковой. Отсюда делается Лессингом целый ряд нормативных выводов относительно структуры живописного и поэтического образа и подлежащих живописи и поэзии объектов изображения (способы изображения красивого и безобразного в поэзии и живописи, эстетическая порочность описательной поэзии и «повествующей» живописи и т. д.).
Данный Лессингом на основе указанных принципов анализ описания щита Ахиллеса в «Илиаде» принадлежит к числу классических образцов теоретического изучения структуры поэтического образа, хотя и обнаруживает внеисторичность самого метода Лессинга, исходящего из якобы постоянной неподвижной сущности поэтического искусства.
Однако было бы ошибкой считать подход Лессинга к вопросам поэтической структуры чисто формалистическим. Его борьба против описательной поэзии теснейшим образом связана с его отталкиванием от аристократического стиля, эта борьба целиком вытекает из радикально-буржуазного стремления Лессинга утвердить искусство социально-действенное, боевое, динамичное. Эти новые эстетические нормы проникают представления Лессинга о самых различных жанрах. Так, Лессинг возражал против изукрашенности басни у Лафонтена, требуя от этого жанра сжатости, простоты и — главное — ясности основной идеи. Но особенно широко и конкретно развивает Лессинг систему своих воззрений в области П. на материале драматургии. Оставаясь в «Лаокооне» в значительной мере в пределах общих вопросов эстетики, Лессинг более детальную разработку вопросов драматургии дает в другой своей работе, представляющей серию критических статей, объединенных под общим заглавием «Гамбургская драматургия».
Следующий значительный этап в разработке проблем П. был создан немецкой классической философией. Вопросы теоретической П., будучи даны в системе широких философских концепций, связываются здесь с вопросами истории литературы, что, вообще говоря, является несомненно моментом весьма существенным, поднимающим постановку проблем П. на более высокий научный уровень. Так, Гердер исторически подходит к проблеме поэтических родов, связывая ее вместе с тем с природой слова как специфического средства поэзии. Проблема поэтических родов вообще вызывает на этом этапе большой интерес. Сравнительный анализ структуры поэтических родов дает Фр. Шлегель, говоря о характерности действия, замкнутости, единства для драмы, а для эпоса — событийности, неограниченности, относительной самостоятельности частей, органически связанных в единое целое единством мировоззрения. Эту же проблему широко разрабатывает Шеллинг, переводя ее из плана собственно П. как таковой в план онтологический в связи с общей своей идеалистической концепцией. Утверждая, что теоретическое рассмотрение порядка поэтических родов не совпадает с историческим, Шеллинг выводит специфику структуры лирики, эпоса и драмы из существа выражаемых ими потенций или ступеней развития. Гораздо больше насыщена конкретно-историческим содержанием эстетика Гегеля, в частности разделы ее, касающиеся вопросов П. В связи со своей общей эстетической теорией, построенной исторически, Гегель рассматривает соответствующие каждой форме искусства («символического», «классического», «романтического») жанры, композиционные и языковые средства, разрабатывая так. обр. вопросы, непосредственно относящиеся к поэтике.
Теоретическая П., взаимно связанная конечно с историей литературы, представлена дальше многочисленным рядом исследователей XIX—XX вв., начиная с Гумбольдта, его теории эпоса в книге о «Германе и Доротее». Лингвистические основы П. Гумбольдта изложены в предисловии к «Kawi-Sprache». Линию Гумбольдта продолжает, самостоятельно ее развивая, Потебня («Мысль и язык», «Из записок по теории словесности» и пр.), создавший целую школу. Эстетико-психологический метод анализа художественного произведения, разрабатывавшийся потебнианцами и в философской своей основе носящий субъективно-идеалистический характер, получил значительное развитие и на Западе, особенно в Германии. Типичным представителем этого направления в П. является Мюллер-Фрейенфельс (см.), который для своей «Поэтики» ставит целью «дать психологическое обоснование сущности поэзии и производимого ее стилистическими формами воздействия». Иную линию П., идущую от объективно-идеалистической школы Дильтея, дает философско-формалистический метод, представленный одним из крупнейших германских литературоведов — Вальцелем (см.). Выдвигая на первый план изучение формы как необходимый путь для постижения сущности искусства, Вальцель отнюдь не ограничивается внешними сторонами произведения, сосредоточивая свое внимание на анализе внутренней композиции, на компановке эмоциональной стороны произведения, на раскрытии внутренней симметрии и т. д. Полагая, что во всех искусствах в данную эпоху в основе композиции господствует один и тот же формальный закон, Вальцель считает весьма плодотворным метод параллельного изучения искусств. Вопросы композиции литературного произведения усиленно разрабатываются и другими представителями формализма. Упомянем работы Зейферта о композиции в произведениях Фрейтага, Дибелиуса — о композиции английского романа, Флешенберга — о новеллистической композиции у Гофмана. Не остаются вне поля зрения формалистов и другие стороны поэтической формы. Достаточно назвать здесь работы по мелодике стиха Эд. Сиверса (см.), выдвинувшего так наз. принцип Ohrenphilologie, т. е. изучения стихотворения в его восприятии на слух, а не на глаз при чтении. Под значительным влиянием зап.-европейского формализма сложился русский формализм, выдвинувший ряд теоретиков (Жирмунский, Эйхенбаум, Томашевский, Шкловский и др.). Уходя своими философскими корнями в идеализм, подходя к литературному произведению как к явлению чистой, самодовлеющей формы, формализм лишил себя тем самым возможности понимания закономерности литературного процесса и ограничил изучение поэтической структуры по существу лишь внешними, эмпирическими наблюдениями, страдающими нередко произвольностью и случайностью выводов. Вместе с тем формалистические исследования грешат фрагментарностью и односторонностью: не понимая сущности литературы как явления идеологии, формалист не может дать целостной и всесторонней концепции структуры поэтического произведения, сводя суть его к какой-либо формальной «доминанте».
Наряду с теоретической системой П. в истории развития этой науки мы находим попытки построения «исторической» П. История литературы как история эволюционного развития литературных форм — вот в сущности ядро «исторической» П., наиболее ярким и крупным представителем к-рой по праву считается А. Н. Веселовский (см.). Исходным моментом в работе этого ученого является стремление «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии — из ее истории». С помощью такого индуктивного исследования чисто эмпирическим путем мыслится осуществление грандиозного замысла «исторической» П., которая бы охватила развитие литературных форм всех времен и народов. Здание «исторической» П. осталось незавершенным. Сам Веселовский, издавая свои «Три главы из исторической поэтики», высказывал сомнение в том, что ему удастся довести ее до конца. Самая постановка задачи построения исторической поэтики как истории поэтических форм бесплодна и неправомерна, так как, отказавшись от присущей Веселовскому методологически несостоятельной абстрактности, взяв в противоположность ему форму в ее единстве с конкретным содержанием, мы пришли бы к построению истории литературы в целом.
Ближайшее отношение к П. имеют также манифесты и декларации целого ряда поэтических школ и отдельных писателей нового времени. Не являясь научными П., эти декларации дают однако много материала для понимания П., опиравшихся на соответствующие литературные направления. Так, Гюго в своем предисловии к драме «Кромвель», ставшей манифестом романтизма, отталкиваясь от поэтики классицизма, в противовес рационалистической догматике последнего провозглашает свободу творческой воли художника, призывая «ниспровергнуть тенденцию книжных правил, власти авторитетов и слушать лишь голоса природы, правды и своего вдохновения». А т. к. в соответствии с иррациональностью романтизма «природа» и «правда» (о к-рых по-своему говорил и Буало) понимаются совершенно иначе, чем их понимали классики, то иначе должен строиться и художественный образ во всех его сторонах: вместо очерченных по логической схеме однобоких персонажей Гюго требует «живых людей» во всей их контрастной противоречивости, вместо абстрактного «единства места и времени» — конкретной исторической обстановки, необходимо связанной с множественностью мест и моментов действия, вместо строго разграниченных жанров — жанров смешанных и т. д. Подобного рода теоретическую декларацию видим мы и в «теории экспериментального романа» Золя. Еще более развернутые системы поэтики мы находим в теоретической продукции позднейших литературных школ. Большое (и во многом теоретически интересное) наследство оставлено в этой области представителями символизма (особенно А. Белым, работы которого по кругу объектов выходят далеко за пределы символизма), значительное — футуристами.
2. ПОСТРОЕНИЕ МАРКСИСТСКОЙ П. — Марксистская П. наших дней строится, преодолевая системы прошлого, покоящиеся на классово-ограниченных нормах и бессильные научно понять природу и специфику художественной литературы. Ее основными принципами являются историзм, классовость, диалектико-материалистическое понимание вопроса: литературные стили и формы изучаются марксистской поэтикой как специфически-образное отражение действительности на определенном этапе исторического развития класса, на определенном этапе классовой борьбы. Рассматривая явления литературы в социально-историческом плане, марксистская П. естественно порывает с каким бы то ни было догматизмом. Для марксистов литературная форма неотрывна от породившего ее содержания и находится с ним в диалектическом единстве. Признание примата содержания над формой обязательно для марксизма. Социальная действительность, идеологически отраженная писателем определенного класса, обусловливает собой не только всю поэтическую структуру в целом, но и отдельные ее стороны — тематику, языковые средства, композицию. Марксистская П. не только не отрицает глубокую преемственность литературного процесса, но и дает единственно верное осмысление его законов (ср. напр. трактовку проблем влияния, наследства и пр.). Не являясь догматической П., марксистская П. вместе с тем — П. нормативная. Устанавливаемое ею понимание основных сторон литературных произведений, исходящее из исторического их изучения на основе марксистско-ленинской методологии, дает и практические указания советской литературе, дает опору в ряде вопросов социалистического реализма (жанр, язык и пр.). Ряд основных проблем марксистского литературоведения точно установлен: проблема образа (см.), проблема формы и содержания (см.) и др. На основе этих общих вопросов литературоведения разрабатываются и вопросы композиции языка и пр. Однако систематически-развернутой и законченной марксистской П. еще нет. Построение ее является одной из самых неотложных задач нашей науки. 
статьи: Литературоведение (отношение П. к методологии), Теория литературы и Эстетика (связь различных систем поэтики с соответствующими эстетическими воззрениями).
Библиография:
II. Фомин А. Г., Путеводитель по библиографии, био-библиографии, историографии, хронологии и энциклопедии литературы, Л., 1934; Балухатый С. Д., Теория литературы, Аннотированная библиография, I. Общие вопросы, (Л.), 1929; Багрий А. В., Формальный метод в литературоведении (Библиография), вып. I, Владикавказ, 1924, и вып. II, Баку, 1927; Томашевский Б., Теория литературы (Поэтика), изд. 4, М.—Л., 1928, стр. 207—232; Указатель новейшей литературы по поэтике, сост. С. Балухатый; Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, перев. с немецк., изд. 1921 И. Я. Каганова и Э. С. Паперной, ред. и предисл. А. И. Белецкого, Харьков, 1923, стр. 3—20; Белецкий А. И., Несколько слов о разработке научной поэтики в России и на Западе, там же, стр. 199—213; Айзеншток И. Я. и Каганов И. Я., Указатель работ по поэтике на русском яз. (вышедших с 1900 по 1922); Г(орнфельд) Ар., Поэтика, Энциклопедический словарь, полутом 48, изд. Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, СПБ, 1898.