Что такое рю де буа
Ля-Рю-де-Буа
Зелень ландшафтов у речки Уаз оказала глубокое влияние на его палитру. Зеленый цвет стал настолько доминирующим, что кое-кто назвал эти летние месяцы «зеленым» периодом в жизни художника. Что бы там ни было, страстное стремление раздвинуть горизонты своего творчества породило новые идеи, и полотна, созданные в Ля-Рю-де-Буа, составляют самостоятельную группу.
При созерцании ландшафта глаз воспринимает расстояние как скольжение по простирающейся поверхности. При этом стены домов или склоны расположенных вдали гор столь же осязаемы, как и спичечный коробок, который держишь в руке. Однако великие пейзажисты прошлого пренебрегали таким восприятием, принося его в жертву присутствующей на полотне атмосфере. На первом плане располагались предметы, имевшие резкие контрасты цвета и тонов, в то время как отдаленные предметы обволакивала голубая дымка. Иллюзию пространства замещала перспектива, постепенно уменьшающая размер предметов и исчезающая по мере достижения горизонта. Изображенные с помощью таких средств объекты казались Пикассо неосязаемыми и неопределенными. Как и человеческое тело, которое он воссоздавал на полотне теперь без соблюдения общепринятых норм, он стал рассматривать пейзаж как скульптурную форму. Все ненужные детали были устранены ради выделения главных элементов; проверенные временем каноны, определявшие построение перспективы, были им забыты, как и стремление придать глубину фону. На картинах, изображающих ландшафт Ля-Рю-де-Буа, передний план и фон соединены таким образом, что они касаются друг друга. Скользящий по ним взгляд благодаря искусному расположению предметов мгновенно переносится к изображенному на полотне горизонту, а затем столь же стремительно возвращается назад, к переднему плану, цепляясь за угловатые плоскости, которые предстают на более светлом переднем плане. В этой трехмерной структуре, созданной из четко расположенных плоскостей, глаз ни на минуту не останавливается на затрудняющих восприятие пустотах, которые стирали бы непрерывность линий и разрушали целостность композиции. Деревья, дома и дорожки неразрывно связаны друг с другом, что заставляет глаз ощутить изображение на картине как завершенное целое. Дом, несомненно, является домом, дерево — деревом. Они представляют собой осязаемые объекты, обаяние которых ничем не размыто.
С наступлением следующего лета Пикассо не мог удержаться от желания снова побывать в Испании. Он редко теперь покидал любимые насиженные места во Франции, главные из которых — Париж и берег Средиземного моря. Но смена обстановки, как правило, приводила к изменению манеры его письма. Это изменение всегда ассоциировалось именно с конкретным местом в силу остроты восприятия им нового окружения и его способности остро ощущать различие между впечатлениями, полученными в разных местах. Как-то в последние свои годы в Каннах, закончив выполненный в смелой манере, но напоминавший прошлое портрет бородача с рогами, как у древнего пастушечьего короля, рядом с которым сидел играющий на трубе фавн, Пикассо сказал: «Странно, в Париже я никогда не рисовал фавнов, кентавров и прочие мифические образы. Кажется, что они живут только здесь».
Прошло десять лет с тех пор, как он в последний раз посетил своего друга Паллареса в отдаленном уголке в провинции Таррагона, впервые познакомился с испанскими крестьянами, вдохнул свежий воздух некошеных трав на лугах, переходящих в безлесные горы Теруэля, угловатые формы которых тонут в уходящем вдаль горизонте. По пути он ненадолго посетил Барселону, чтобы повидать родителей, где каждый день вместе с Фернандой обедал у отца с матерью. После обеда Пабло с друзьями поднимался на вершины Тибидабо или окружавшие Барселону горы, чтобы с высоты взглянуть на распластавшиеся у их подножия жилые кварталы. Но эти минуты ностальгии были кратковременны. Во время таких путешествий он обычно стремился обрести спокойствие в глухих сельских уголках. Поэтому в середине жаркого лета он вновь отправляется в маленькую деревушку Орта.
Ла-Рю-де-Буа
Той же весной Пикассо, взвинченный и нервный, оставаясь в Париже, развивал свои открытия далее. Если верить Фернанде, его по-прежнему преследовала мысль о смерти Вигельса — ведь это было второе самоубийство друга, которое непосредственно коснулось его самого и в очередной раз пробудило в нем беспокойное ощущение близости смерти. Вместо того чтобы, как обычно, предпринять длительную поездку на юг, он в конце лета 1908 года решил побороть свою предубежденность и испытать на себе успокаивающее воздействие французской сельской глубинки. Услышав случайно от друга о наличии свободного дома на ферме, расположенной между лесом Аллат и рекой Уазой, он немедленно выехал туда, понятия не имея о том, куда, собственно говоря, направляется. В итоге Пикассо в сопровождении Фернанды, собаки и кота стал лечить свою меланхолию в небольшом селении под названием Ла-Рю-де-Буа, приблизительно в полусотне километров к северу от Парижа. Несмотря на то что их временное жилище было до крайности примитивно, а прямо за порогом начинался скотный двор, тут было вполне достаточно места, чтобы одновременно работать и развлекать друзей из Парижа, приезжавших в гости на несколько дней. Пикассо вскоре целиком поддался освежающему воздействию лугов и лесов. Впервые со времени своих юношеских эскизов в Ла-Корунье и позже в Хорте Сан-Хуан он заинтересовался такой темой, как пейзаж, который стал занимать художника сам по себе, а не просто в качестве фона для фигур.
Изобилующая зеленью сельская местность вдоль Уазы отчетливо повлияла на палитру Пикассо. Зеленый цвет сделался настолько преобладающим, что в некоторых головах зародилась мысль, будто все его творчество на протяжении этих месяцев следует назвать зеленым периодом. Так или иначе, новый опыт начинался с неодолимой жажды более широких горизонтов, и картины, которые Пикассо создал в Ла-Рю-де-Буа, составляют отдельную группу, стоящую как бы особняком.
Когда глаз с созерцательной сосредоточенностью рассматривает пейзаж, он обретает способность расширять границы восприятия, дополняя зрение осязанием, так что кажется возможным ласкать поверхности, располагающиеся на далеком расстоянии. Стены дома или склон отдаленной горы могут стать в воображении столь же материальными, как спичечная коробка в руке. Тем не менее, великие пейзажисты прошлого пренебрегали этим осязательным ощущением ради атмосферных эффектов. Яркие контрасты тонов и оттенков располагались на переднем плане, а для отдаленных расстояний приберегался голубой туман. Система перспективы, в которой размер предметов последовательно уменьшается по направлению к исчезающей точке на горизонте, довершала иллюзию пространства. Однако изображение, полученное согласно этим правилам, делало объекты слишком неосязаемыми, слишком смутными и неопределенными, чтобы это могло удовлетворить Пикассо. Подобно тому, как он позволял себе вольности с формами человеческого тела, чтобы дать глазу возможность охватить их более полно, так и теперь он начал обращаться с пейзажем, как со скульптурной формой. Художник жертвовал всеми ненужными деталями и отказывался от освященных веками правил перспективы, а также от каких-либо попыток создать на заднем плане эффект неизмеримо огромного расстояния.
Фактически в пейзажах, созданных в Ла-Рю-де-Буа, фон и передний план сливаются воедино в причудливой игре поверхностей, и кажется, что оба этих плана соприкасаются друг с другом. Они обращены ко взгляду зрителя и словно бы любезно приглашают его попутешествовать, переходя от одного плана к другому, и получить удовольствие от той, хотя и утонченной, определенности путей, которыми его взор может проникать в глубь картины, исследуя тропинки, внезапно исчезающие в нишах и углублениях, а затем возвращающиеся вдоль угловых плоскостей, устремляясь вперед, к свету. В трехмерном построении, составленном из определенных планов, глазу не позволено теряться в неуклюжих отверстиях, которые могли бы нарушить непрерывность поверхности картины и уничтожить связность композиции. Деревья, здания и тропинки принадлежат друг другу и приглашают взгляд осязать их и блуждать среди них, наслаждаясь их домашней основательностью. Дом — это без сомнения дом, и дерево — без сомнения дерево. Они предстают как объекты, которые нужно чувствовать и любить.
Тот объективный дух, который торжественно утверждает присутствие каждого предмета, отнюдь не ограничивался пейзажами. Он проявляется и в ряде натюрмортов, написанных по возвращение Пикассо в Париж. По большей части это композиции из мисок и бутылок, расставленных на столе, и присутствие этой простой утвари кажется абсолютно прочным и доказанным. Эти предметы обихода существуют как знакомые объекты, а также как составные части единого построения, где ничего нельзя прибавить или отнять, не уничтожив эффект совершенной уравновешенности и гармонии.
Незадолго до отъезда из Ла-Рю-де-Буа Пикассо развлечения ради написал две картины, в которых содержатся очень яркие реминисценции из творчества двух живописцев, о которых он в ту пору размышлял больше всего. На одной из указанных работ центральным объектом является высокая черная шляпа, столь характерная для более поздних картин Сезанна — она лежит на мятой узорчатой скатерти, а перед ней разложены фрукты. Другая картина представляет собой натюрморт с цветами, где центральное расположение букета и простые, симметричные формы цветков и листьев напоминают о стиле Таможенника Руссо. Однако ложка, помещенная сбоку, представляет собой характерный признак стиля Пикассо, с его более изощренной восприимчивостью.
Столь же решительное устранение деталей и сосредоточение формы в скульптурные единицы проявляется и в нескольких мощных этюдах с изображениями голов, написанных этой же осенью. Имеется также фигура, «весомая и статическая», под названием «Крестьянка» — из желания подчеркнуть в ней солидные размеры женской фигуры и пышные формы; колорит вновь редуцирован почти до монохромного. Здесь еще раз становится очевидным влияние культовых свойств негритянских скульптур.
Всю зиму у Пикассо сохранялась тенденция подчинять колорит требованиям формы. Композиции из обнаженных женских тел, которые лучатся всеобъемлющей теплотой красновато-коричневых тонов, были приобретены Щукиным для своей коллекции.
В ту пору художник написал также известную фигуративную картину «Обнаженная на пляже» 1 («Купальщица»). В этом случае плоскостные угловатые формы оказались смягченными. Отдельные части тела женщины вылеплены здесь в виде изогнутых дугообразных объемов, связанных воедино в точках их сочленений. Суставы, украшенные завитушками, напоминающими арабески, походят на узлы между стволом дерева и ветвями. Чтобы увеличить ощущение объема, зад и перед демонстрируются одновременно. Груди и лопатки, живот и ягодицы вместе оказываются в поле нашего зрения. Устремленный вверх силуэт человеческого тела как бы вырастает из больших уплощенных ступней, прочно посаженных в песок. Нашим глазам предстает новый архитектурный образ, в котором структурные единицы живого человеческого тела были сперва разорваны на куски, а затем воссозданы вновь в виде скульптурного изображения. Ограничения двухмерного пространства холста преодолены тем, что ни передняя, ни задняя сторона модели не спрятаны от нашего взора, а оба вида — и спереди, и сзади — одновременно объединены в убедительное целое.
Что такое рю де буа
23.11 Накануне революции. Какая работа Пабло Пикассо стала предвестницей кубизма?
И скать истоки всякого явления – увлекательное занятие. Вот и на выставке «Кубизм» в Центре Помпиду кураторы рассказывают о том, как повлияло на Пабло Пикассо и Жоржа Брака творчество Поля Сезанна и Поля Гогена, а также знакомство молодых художников с «примитивным» африканским искусством.
Трактуйте природу посредством цилиндра, сферы, конуса», – Поль Сезанн.
Портреты последних десятилетий творчества Сезанна гиды парижских музеев часто приводят в пример, когда хотят продемонстрировать геометрию в его работах. Пикассо называл Сезанна не иначе как «отцом нас всех».
Немаловажную роль в истории кубизма, вышедшего за рамки живописи и использовавшего техники коллажа, скульптурных структур и ассамбляжа, сыграл и Поль Гоген.
В 1906 году в Париже прошла ретроспектива мэтра, который, как мы знаем, бежал от западной цивилизации в поисках «дикого и примитивного».
Он первым среди европейских мастеров своего времени вернулся к работе с деревом. Его полихромные творения с искаженными пропорциями, характерными для «наивного» творчества, подтверждали мысль их автора о том, что западное классическое искусство исчерпало себя.
В том же 1906 году Пикассо знакомится с иберийскими скульптурами: сначала в Лувре, а затем и во время пребывания в каталонском Госоле.
В 1907 году Пикассо и Брак посещают парижский Музей этнографии, где, как и многие другие художники той эпохи, открывают для себя искусство народов Африки.
Вот что, цитируя Пикассо, пишет Франсуаза Жило в книге «Живя с Пикассо» (1964): «Когда я впервые побывал в Музее Трокадеро […], то заставил себя остаться, чтобы изучить маски и все те предметы, которые люди выполнили в некоем магическом дизайне.
Эти предметы стали посредниками между людьми и неизвестными враждебными силами, окружающими их. Таким образом люди пытались преодолеть свой страх, придав ему цвет и форму. И тогда я понял, что это и есть смысл живописи.
Живопись – не эстетический процесс; это магия, которая стоит между враждебной Вселенной и нами; это способ получить власть, навязать форму как нашим страхам, так и нашим желаниям. В тот день, когда я это понял, я знал, что нашел свой путь».
Что такое рю де буа
Зелень ландшафтов у речки Уаз оказала глубокое влияние на его палитру. Зеленый цвет стал настолько доминирующим, что кое-кто назвал эти летние месяцы «зеленым» периодом в жизни художника. Что бы там ни было, страстное стремление раздвинуть горизонты своего творчества породило новые идеи, и полотна, созданные в Ля-Рю-де-Буа, составляют самостоятельную группу.
При созерцании ландшафта глаз воспринимает расстояние как скольжение по простирающейся поверхности. При этом стены домов или склоны расположенных вдали гор столь же осязаемы, как и спичечный коробок, который держишь в руке. Однако великие пейзажисты прошлого пренебрегали таким восприятием, принося его в жертву присутствующей на полотне атмосфере. На первом плане располагались предметы, имевшие резкие контрасты цвета и тонов, в то время как отдаленные предметы обволакивала голубая дымка. Иллюзию пространства замещала перспектива, постепенно уменьшающая размер предметов и исчезающая по мере достижения горизонта. Изображенные с помощью таких средств объекты казались Пикассо неосязаемыми и неопределенными. Как и человеческое тело, которое он воссоздавал на полотне теперь без соблюдения общепринятых норм, он стал рассматривать пейзаж как скульптурную форму. Все ненужные детали были устранены ради выделения главных элементов; проверенные временем каноны, определявшие построение перспективы, были им забыты, как и стремление придать глубину фону. На картинах, изображающих ландшафт Ля-Рю-де-Буа, передний план и фон соединены таким образом, что они касаются друг друга. Скользящий по ним взгляд благодаря искусному расположению предметов мгновенно переносится к изображенному на полотне горизонту, а затем столь же стремительно возвращается назад, к переднему плану, цепляясь за угловатые плоскости, которые предстают на более светлом переднем плане. В этой трехмерной структуре, созданной из четко расположенных плоскостей, глаз ни на минуту не останавливается на затрудняющих восприятие пустотах, которые стирали бы непрерывность линий и разрушали целостность композиции. Деревья, дома и дорожки неразрывно связаны друг с другом, что заставляет глаз ощутить изображение на картине как завершенное целое. Дом, несомненно, является домом, дерево — деревом. Они представляют собой осязаемые объекты, обаяние которых ничем не размыто.
С наступлением следующего лета Пикассо не мог удержаться от желания снова побывать в Испании. Он редко теперь покидал любимые насиженные места во Франции, главные из которых — Париж и берег Средиземного моря. Но смена обстановки, как правило, приводила к изменению манеры его письма. Это изменение всегда ассоциировалось именно с конкретным местом в силу остроты восприятия им нового окружения и его способности остро ощущать различие между впечатлениями, полученными в разных местах. Как-то в последние свои годы в Каннах, закончив выполненный в смелой манере, но напоминавший прошлое портрет бородача с рогами, как у древнего пастушечьего короля, рядом с которым сидел играющий на трубе фавн, Пикассо сказал: «Странно, в Париже я никогда не рисовал фавнов, кентавров и прочие мифические образы. Кажется, что они живут только здесь».
Прошло десять лет с тех пор, как он в последний раз посетил своего друга Паллареса в отдаленном уголке в провинции Таррагона, впервые познакомился с испанскими крестьянами, вдохнул свежий воздух некошеных трав на лугах, переходящих в безлесные горы Теруэля, угловатые формы которых тонут в уходящем вдаль горизонте. По пути он ненадолго посетил Барселону, чтобы повидать родителей, где каждый день вместе с Фернандой обедал у отца с матерью. После обеда Пабло с друзьями поднимался на вершины Тибидабо или окружавшие Барселону горы, чтобы с высоты взглянуть на распластавшиеся у их подножия жилые кварталы. Но эти минуты ностальгии были кратковременны. Во время таких путешествий он обычно стремился обрести спокойствие в глухих сельских уголках. Поэтому в середине жаркого лета он вновь отправляется в маленькую деревушку Орта.
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА. ПАРИЖ И РИМ (1914–1918)
ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА. ПАРИЖ И РИМ (1914–1918)
Кубизм в начале войны
С момента появления «Авиньонских девушек» прошло всего семь лет, но влияние, которое оказал кубизм на все виды искусства за столь короткий период, было поразительным. Даже такие признанные мастера, как Матисс, выступавшие против многих открытий кубизма, в какой-то степени начали использовать их. Ни один художник, внимательно следящий за развитием живописи, не оказался в стороне от этого направления. Одновременно против него ополчились академические круги в искусстве: ведь родилась новая концепция роли живописи и связи искусства с жизнью.
Это направление отказалось прежде всего от фотографического воспроизведения объектов. От искусства больше не требовалось лишь копировать природу или даже толковать ее. Его роль состояла теперь в том, чтобы усилить глубину восприятия и теснее ассоциировать себя с природой под воздействием новых элементов. Однако эти элементы — не плод интеллектуальных раздумий, они были изначально присущи искусству, но, будучи погребенными под грузом условностей, оказались забытыми.
Хотя кубизм являлся революционным методом, он не означал разрыва с прошлым. Новое ощущение образов, воспринимаемых в трех и даже четырех измерениях, выходило за узкие рамки привычных условностей, требующих взгляда на объект лишь под одним углом зрения. Новаторский метод привнес два ранее неизвестных элемента: движение мысли со стороны зрителя и более глубокое знание объекта в результате изучения его с разных точек зрения.
Создание кубизма гением Пикассо в сотрудничестве с Браком не вызывает сомнения, но, как отмечает Сальмо, основатели школы, если они являются настоящими мастерами, переступают порог достигнутого. Уже в 1918 году Пикассо не без основания утверждал, что он ничего не знает и не желает знать о кубизме. Он в шутку говорил, что подражатели стиля превзошли его создателей. Однако в начале войны, в 1914 году, большинство критиков относились к новому направлению враждебно. Лишь немногие писатели, и среди них Анатоль Франс, признавали в кубистах серьезных и смелых новаторов. Публика же видела в них легкомысленных экспериментаторов, которых привлекал только создаваемый ими скандал.
Несмотря на непонимание и яростные нападки, кубизм пустил глубокие корни. Его влияние на литературу было косвенным, но силой воздействия на живопись, скульптуру, архитектуру и прикладные виды искусства он изменил лицо современного мира. Его геометрические формы имитировались в интерьерах, рекламе и дизайне. Но чем дальше он удалялся от своего источника, тем более видоизмененным и менее понятным он становился. Жалкие попытки использовать его угловатые линии при модернистских поисках переносятся на производство тканей, мебели и женской одежды.
На первом этапе войны влияние кубизма дало о себе знать в жизни общества совершенно неожиданным образом. Гертруда Стайн вспоминала, что как-то холодным осенним вечером она шла с Пикассо по бульвару Распай. Мимо них прогрохотала колонна тяжелых орудий. К своему удивлению, художник и его спутница увидели, что на орудиях краской нанесены зигзагообразные линии, чтобы скрыть подлинные очертания орудий. Пикассо, пораженный столь быстрым применением в военных целях его метода — разложения формы на части. — воскликнул: «Да ведь это же наше открытие!» Намекая на использование кубизма для маскировки, он позднее, в ходе войны, как-то сказал Кокто: «Если они хотят сделать всю армию невидимой, им следует одеть ее в одежду Арлекина».
Читайте также
МИРОВАЯ ИСТОРИЯ ДУШИ
МИРОВАЯ ИСТОРИЯ ДУШИ Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история твоей души. Ф. Кафка Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так до самых темных глубин. Ф. Кафка Ничего, кроме ожидания, кроме вечной
Запись около 1914 года*
Парк Гуэль. 1900—1914
Парк Гуэль. 1900—1914 В результате многократных поездок в Англию дон Эусебио Гуэль загорелся желанием построить «город-сад». Выкупленный им значительный участок (15 га) находится на склоне горы, на самой высокой точке тогда окраинного района Барселоны. Участок имеет сильный
6/19.04.1918 г
6/19.04.1918 г Из Москвы в Москву,6 (19 нового стиля) апреля 1918 года.Многоуважаемый Михаил Осипович.Как-то не могу к Вам собраться, хотя бываю недалеко. Сейчас приехал в Москву, и опять не хватает времени. Вообще постараюсь пореже бывать в Москве. В особенности после набега на
«Страшный сон». Россия в 1914-м
«Страшный сон». Россия в 1914-м Год у меня начался поездкой в Петербург, где в то время открылась посмертная выставка Серова. Эта прекрасная выставка, устроенная Грабарем, дала возможность обеспечить семью Серова. К пенсии, данной Государем семье Серова, прибавилась крупная
Глава IV ПЕРВАЯ ПОЕЗДКА В ПАРИЖ
Глава IV ПЕРВАЯ ПОЕЗДКА В ПАРИЖ Пабло и Карлес прибывают на парижский вокзал д’Орсэ, будущий Музей изобразительных искусств[43]. Сгибаясь под тяжестью чемоданов, мольбертов, папок с рисунками, они направляются на Монпарнас. Почему Монпарнас? Да только потому, что один из
Глава X ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА. ПАРИЖ И РИМ
Глава X ПЕРВАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА. ПАРИЖ И РИМ 2 августа 1914 года. Вокзал в Авиньоне. Ясное голубое небо, необычайно яркое солнце. На перроне толпа мужчин, в основном молодых, окруженная близкими и друзьями. У них почти нет багажа. Да и вряд ли он им понадобится там… Впрочем, война
Глава XIII ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА
Глава XIII ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА По Антибу двигались колонны грузовиков, окрашенных в цвет хаки… Многие друзья Пабло мобилизованы, а узкий круг оставшихся неумолимо сокращается. Люди непрерывно слушают радио, пляжи опустели. Пикассо практически перестал писать, а если и
РОЖДЕНИЕ КУБИЗМА (1909–1914)
РОЖДЕНИЕ КУБИЗМА (1909–1914) Переезд на Бульвар Клиши Летние месяцы, проведенные Пикассо среди выжженных солнцем гор и виноградников Испании, подействовали на него благотворно. Он вернулся в Париж с большим количеством картин, которые свидетельствовали о неуклонном
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА. РУАЙАН И ПАРИЖ (1939–1945)
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА. РУАЙАН И ПАРИЖ (1939–1945) Руайан Когда после продолжавшегося целый день путешествия в переполненном вагоне Пикассо достиг Парижа, он обнаружил совершенно изменившийся город. Над ним второй раз в его жизни нависла угроза немецкого вторжения. Его
Снова война
Снова война Летом 1950 года противоречия между коммунистическими и западными странами привели к войне в Корее. Пикассо прежде всего из соображений гуманности и как человек, ненавидящий войну, счел себя причастным к разразившейся трагедии. Его товарищи по коммунистической
1914: художники уходят добровольцами
1914: художники уходят добровольцами Все началось в обстановке всеобщего возбуждения. В течение двух дней, предшествовавших началу военных действий, монпарнасские улицы походили на развороченный муравейник. Люди, словно обезумев, метались во всех направлениях.Уже утром