Что такое синкретизм и для какого периода развития музыкальной культуры он характерен
Синкретизм (искусство)
Из Википедии — свободной энциклопедии
Синкрети́зм (лат. syncretismus — соединение обществ) — понятие в искусствоведении, используемое при описании сочетания или слияния «несопоставимых» образов мышления и взглядов, образующее условное единство. Помимо общей области искусства термин используется и применительно к истории развития музыки, танца, драмы и поэзии. Литературовед А. Н. Веселовский определял синкретизм как «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».
Понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке середины XIX века, в противоположность абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы), якобы предполагающим их последовательное возникновения.
Теории синкретизма отвергает как представления Гегеля о последовательности «эпос — лирика — драма», так и предположений, по которым изначальной формой считалась лирика. К середине второй половины XIX века идея синкретизма рассматривается целым рядом авторов и окончательно формулируется Вильгельмом Шерером, который при этом все же ограниченно применяет ее к поэзии.
А. Н. Веселовский, один из сторонников теории поставил перед собой задачу полного изучения характерных явлений синкретизма и определения вариантов разграничения поэтических родов. В своих трудах (преимущественно в «Трёх главах из исторической поэтики») он выразил свое понимание теории синкретизма, основанное на значительном фактическом материале. Г. В. Плеханов так же разрабатывал теорию синкретизма в аспекте первобытного искусства, опираясь при этом на работу Карла Бюхера «Работа и ритм», полемизируя при этом по отдельным вопросам с автором этого исследования.
Вопрос 28. Происхождение музыки, понятие синкретизма.
На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огнеземельцев и других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма (К.Валлашек). Подтверждением этой теории служит музыкальные культуры Африки, Азии и Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритму, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты.
Другая гипотеза (К.Бюхер) также отдает первенство ритму, который лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда.
Теория Ч.Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее).
Синкрети́зм (лат. syncretismus — соединение обществ) — сочетание или слияние несовместимых и несопоставимых образов мышления и взглядов. Обозначает согласованность и единство (синкретический).
Чаще всего термин Синкретизм применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского синкретизм — «сочетание рифмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».
Изучение явлений С. чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории синкретизм одинаково ошибочны как построение Гегеля, утверждавшего последовательность: эпос — лирика — драма, так и построения Ж. П. Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIX в. эти построения всё больше уступают место теории синкретизма, развитие которой несомненно тесно связано с успехами эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г. Спенсер. Идея синкретизма затрагивается целым рядом авторов и, наконец, с полной определённостью формулируется Шерером, который однако не развивает её сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений С. и уяснения путей дифференциации поэтических родов поставил перед собой А. Н. Веселовский, в трудах которого (преимущественно в «Трёх главах из исторической поэтики») теория С. получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.
В построении А. Н. Веселовского теория синкретизма, в основном, сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была дифференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска — «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порой пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического». Первоначально это развитие текста шло за счёт импровизации запевалы, роль к-рого всё больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остаётся лишь припев. Импровизация уступала место практике, которую мы можем назвать уже художественной. Но и при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определёнными религиозными культами, на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа. Впрочем, Веселовский отмечает наличие внеобрядовых песен — маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях — зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо [нейтральность?] ) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идёт непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и дифференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).
В этом направлении пошёл в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом — несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его «Письма без адреса»). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодолённый биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется «удовольствием», испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же — корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре «первобытного» человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определённых стадиях развития культуры, но это — именно связь, но не тождество: то и другое представляет собой различные формы показа действительности, — игра — подражательное воспроизведение, искусство — идейно-образное отражение. Иное освещение явление С. получает в трудах основоположника яфетической теории — акад. Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трёх искусств — пляски, пения и музыки, — с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс («Яфетическая теория», стр. 98 и др.). Так. обр. С., согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п.» («К происхождению языка»). Так в концепции акад. Марра С. теряет узко эстетический характер, связываясь с определённым периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.
Синкретизм музыкальной реальности в потоке времени: иллюзии, драмы, реалии
УДК 78.01.+78.03 Киреева Т. И.
ББК Щ3 [4 Укр – 4 Дон] Донецк
СИНКРЕТИЗМ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ В ПОТОКЕ ВРЕМЕНИ:
ИЛЛЮЗИИ, ДРАМЫ, РЕАЛИИ
Иллюзорный мир реалий,
Фуг, сонат и персоналий,
Ярких, фееричных нот
И аккордов светлых код…
М. Ломоносов
Все известные цивилизации пытаются зафиксировать в своих культурах через мифы, искусство, философию, поэзию, литературу, музыку неудержимый бег Времени. Общее в иллюзиях, драмах, реалиях время – пространственное единство музыкального процесса, механизм восприятия пространственно-временного вектора, движения музыкального потока. Различие в структуре, духовных смыслах, деятельности творцов и исполнителей. С ними связаны четыре основные дистанции и контакта.
Ключевые слова: спатиально-темпоральное измерение, опера-буффа, опера-сериа, музыкальный поток, механизм восприятия.
ILLUSIONS, DRAMA, REALITY THE FLOW OF TIME
Keywords: spatialno-temporal dimension, opera buffa, opera seria, the musical flow, the mechanism of perception.
Все известные цивилизации пытаются зафиксировать в своих культурах через мифы, религиозные ритуалы, искусство, философию, поэзию, литературу, музыку неудержимый бег Времени. Это – мысль и действие, в искусстве – составные части художественного образа, в драмах, иллюзиях, реалиях – плюс движение.
Драматизм – действие. Драма содержит, отражает и обобщает противоречия, конфликты человеческой жизни, взаимоотношения людей с окружающей природной и общественной средой.
Реалии [реализм, realis ] – действенные, правдивые, художественные образы человеческой личности и их многочисленные отношения с миром чувств, эмоций, интеллекта.
Иллюзии [ illusio ] – обман, заблуждение, искаженное восприятие действительности, вызванное необычными внешними и внутренними психологическими условиями.
Общее в иллюзиях, драмах, реалиях:
время –пространственное единство музыкального процесса, опирающегося на множество факторов, арочные связи, логику непрерывного, прерывного развития, разновидность полифонических пластов, эффект пространственного расслоения ткани, архитектонические сопоставления по типу антифона (эхо), сопоставления диалогического развития, повторы построений, мотивов, фраз, точные или варьированные, симметричные конфигурации, разного рода ostinato – ритмические, фактурные, гармонические; механизм восприятия пространственно-временного вектора движения музыкального потока, происходящего не только в последовательно-непрерывном сопоставлении интонируемых единиц формопроцесса, но и в проекции горизонтали, вертикали, глубинных координатах тонопроцесса.
Различие в чувственном образе музыки, её структуре, духовных смыслах, деятельности творцов – композиторов, исполнителей, сформированных коллективным и личным опытом определенной культуры, изучал Э. Холл. Исследуя социальное временное пространство в разных культурах, ученный отмечает «четыре основные дистанции и связанные с ними типы контакта: интимный, персональный, социальный, публичный» [1, с.51]. Общение особого характера, интимное социальное пространство, «почти беседа с композитором» у исполнителя в прелюдиях Ф. Шопена, С. Рахманинова, Д. Шостаковича; в романсах П. Чайковского, М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Мусоргского; вокальных циклах С. Прокофьева, Р. Шумана; камерных сонатах А. Дворжака, С. Танеева, Ф. Шуберта. Персональное пространство, в котором происходит встреча с музыкой, принадлежащее данной культуре, периоду, несет в себе заряд определенных смыслов, устанавливает социально-окрашенный контекст. Персональная дистанция и контакт в камерно-инструментальной, камерно-вокальной музыке обеспечивает максимально отчетливое видение и слышание, усиливает эффект воспроизводимый произведениями, исполнителями. Сонаты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты В. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Гайдна, М. Глинки, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса, С. Танеева, С. Рахманинова, Г. Свиридова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Б. Мартину, П. Хиндемита, А. Шнитке звучат с наибольшей ясностью и рельефностью в малых залах, пространственная близость которых создает более тесный контакт между исполнителями и аудиторией, благодаря чему во все времена живет и расцветает искусство данного жанра, искусство мелких подробностей, тонких оттенков, рафинированных фактур.
«Отстраненное созерцание, наблюдение, воплощение крупномасштабных замыслов, композиций присущи симфониям Л. Бетховена, П. Чайковского, Г. Малера, Й. Брамса, Д. Шостаковича, С. Прокофьева» [2, с.40] и связаны с появлением больших концертных залов для массивного оркестрового звучания. Подъем и расцвет симфонии ХІХ – ХХ веков был толчком для появления концертных залов и оперных театров, где проповедуются симфонии, оперы, мессы, символизирующие новое чувство национальной гордости, философию жизни, духовное единство общества, социально-культурную дистанцию и контакт.
За пределами социального пространства зона публичного спатиально-темпорального измерения: архитектурные сооружения и ансамбли, парки, монументы и памятники, стенные росписи панно, перезвон колоколов, игра духовных оркестров, симфонических, народных на стадионах, улицах, площадях.
С ХVІІ века специальные музыкальные композиции предназначались для празднеств «под небом», «Музыка на воде» Г. Генделя, игра роговых оркестров на Невских островах, музыкально-драматические инсценировки на площадях Санкт-Петербурга, в революционные годы в Петрограде, композиции для музыкальных празднеств в революционной Франции, музыкальные фестивали на площадях Киева, Москвы, Санкт-Петербурга, Харькова, Донецка, Днепропетровска, Одессы, Львова, Вены, Парижа, Берлина, Берна, Будапешта, Праги, Мадрида, Рима.
На протяжении семи веков, ХІV – начало ХХІ, иллюзии, драмы, реалии запечатлены в творениях композиторов мира и в потоке Времени продолжают жить в исполнении выдающихся музыкантов, артистов в пространственно-временных измерениях – круг вопросов затронутых и рассматриваемых в данной статье.
Иллюзии, публичный контакт и временное пространство как основные виды зрелищных представлений в странах Европы: во Франции отразились темы куртуазной поэзии, фантастика волшебной сказки, момерии, ужимки, гримасы, маски украшали придворные турниры, танцовщики, мимы, музыканты, декорации, «поющий рассказ», речитатив и танец с непрерывным действием «Комедийный балет королевы», «Маскарад Сен-Жерменской ярмарки»; во второй половине ХVІІ века хореографию обогащают драматург М. Мольер и композитор Ж. Б. Люли, их творения «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве» передают симметрию, ясность композиций сочетаются с изгибами, игрой линий; в ХVІІІ веке по комедии Ш. Фавара ставится балет «Искательница остроумия» с облегченными костюмами, свободной композицией танцев – предвестник романтического стиля. В Англии балет возникает на основе народных и придворных зрелищ, получает название маски, «Маски черных», пантомима. В России ХVІІІ – ХХ века – это эпоха расцвета балета: «Молодая молочница» Д. Антонолини, «Кавос и Розальда или Любовник, кукла и образец» К. Кавоса, «Конек-горбунок» Ч. Пуньи, «Золотая рыбка» Л. Минкуса, «Папоротник или Ночь на Ивана Купала» Ю. Гербера, «Павильон Артемиды» Н. Черепнина, «Шехеразада» на музыку Н. Римского-Корсакова, «Блудный сын» С. Прокофьева. Композитор-реформатор представляет балет остроконтрастным, парадоксальным с сочетанием лирики и иронии, с контрапунктическими соответствиями музыки и танца, движения и чувства. В фантастической сказке «Ледяная дева» на музыку Э. Грига, скоморошьи игры «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, «Утраченные иллюзии» Б. Асафьева, «Мнимый жених» Г. Чулаки проявляются смелые эксперименты, где классический танец сочетается с акробатикой.
Интимный контакт и пространство в жанре миниатюры наблюдаем у хореографа Л. Якобсона (музыка В. Моцарта, П. Чайковского, К. Дебюсси, И. Стравинского, А. Берга, Д. Шостаковича), изящно чередующего лирику и гротеск, сатиру, сказочность и быт, идеи и образы Нового Времени и творчески воплощающего их в танцах балета.
Русская комическая опера ХVІІІ столетия «Ямщики на подставе» Е. Фомина, «Несчастье от кареты», «Санкт-Петербургский гостиный двор или Как живешь, так и прослывешь» В. Пашкевича, в жанре сопоставления диалогов, речитативов, несущих в себе национально-окрашенный контекст.
Одновременно возникает персональный контакт и пространство бытовой комической оперы в Польше, Чехии и других странах.
Черты новейшего проявились у Дж. Россини «Севильский цирюльник» – вершине, кульминации развития оперы – буффа, комедии, сочетающей живость, веселье, остроумие с меткой сатирой. Логика прерывного развития, повторы мотивов, симметричные конфигурации, заряд определенного смысла, персональная дистанция и контуры пространства устанавливают принадлежность к данной культуре.
В России – воплощение крупных структур присущи композиторам «Могучей кучки», творцам, сформированных коллективным и опытом каждого из субъектов, объединенных общей идеей, символизирующей чувство национальной гордости, достоинство и единство нации. Персональная дистанция и контакт в оперном жанре, психологизм, углубление в мир человека, показ тончайших деталей движения души в операх Н. Римского-Корсакова. Он создает оперу-сказку «Снегурочка», оперу-былину «Садко», оперу-легенду «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», критически заостренную сказку «Золотой петушок». В них использование народно-песенной мелодики, приемов, бытующих в сфере народной жизни, в обрядах, различных формах поэтического творчества.
Русские композиторы сочиняют ряд комических опер на сюжеты из народной жизни, комедийное соединяют с лирическими элементами сказочной фантастики: «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Черевички» П. Чайковского, «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Н. Римского-Корсакова. В Чехии А. Дворжак создает сказочную оперу «Черт и Кача» и поэтическую «Русалку», наполненные народной фантастикой; Л. Яначек – «Приключение лисички-плутовки» с тонким ощущением чешской природы.
Интимный контакт и пространство с иллюзиями, обманом, заблуждением в восприятии окружающего мира в одноактных комических операх Франции ХІХ века: «Испанский час», «Дитя и волшебство» М. Равеля. Для них характерна острая декламационность с красочным использованием элементов испанской народной музыки. Легкий, полуфарсовый стиль оперы «Прыжок через тень», «Джонни наигрывает» Э. Кнешека иронически окрашен современными развлекательно-эксцентрическими действиями с эклектичной музыкой, урбанистическими ритмами, элементами джаза и лирической мелодией. В операх «С сегодня на завтра» А. Шёнберга, «Новости дня» П. Хиндемита внедряется поверхностный сатирический элемент, более ярко воплощается социально-критическая тема в произведениях К. Вейля и Б. Брехта «Трехгрошовая опера», «Возвышение и падение города Махагони». В них представлен новый тип песенной оперы, обращенной к широкой аудитории, и социальный контакт, публичное пространство. Основа простой, понятной, ясной музыки стали различные жанры современного масштабного музыкального быта. Смелое нарушение оперных канонов в «Осуждении Лукуллы», «Пунтиле» П. Дессау, отличающиеся остротой, жесткостью музыкальных средств, обилием неожиданных театральных эффектов, использованием элементов клоунады, эксцентрики, вызванное иллюзиями, искаженными, необычными внешними и внутренними психологическими условиями. В конце ХХ века появляются фольк-балеты, в том числе в Украине «Майская ночь» Е. Станковича – лирическая комедия по «Украинским повестям» Н. Гоголя. С теплым, добрым юмором интимное социальное пространство заполняется вербальным и музыкальным содержанием двух выдающихся личностей, писателя и композитора.
Иллюзии, драмы и реалии в спатиально-темпоральном единстве музыкального процесса и механизмах восприятия музыкального потока дают воплощение тайны порядка и гармонии, наиболее богатые возможности конструктивного, логически упорядоченного творчества.
Драма – драматизм и люди. Отражение человеческих страданий, цели которых сталкиваются и разрешаются в борьбе, конфликтных ситуациях, выявляет действительность, сложность, противоречивость жизни, переживаний, чувствований.
Во Франции в годы революции появляется «опера спасения», «опера спасения и ужасов». Её влияние сказалось в «Дезертире» П. Монленьи, «Лодиске», «Элизе», «Водовозе» А. Керубини, «Ужасах монастыря» Б. Бертона. На традиции «оперы спасения» опирается Л. Бетховен в «Фиделио». Наиболее глубокие из перечисленных оперных моделей, их способы понимания и переживания времени – драматизм, патетическая мелодия, острые гармонии, соединения героических и жанровых элементов, приближение к действительности, стремление к единству композиции через лейтмотивы, тембры и фактурные разнообразные чередования появлений, исчезновений, присутствия, отсутствия, подъемов и спадов динамики, передача колорита времени и место действия, конкретизация происходящего – в собственной среде бесчисленных ритмических процессов. Длительность, громкость, тембр, склад фактуры, способ вокального, инструментального звукоизвлечения служит измерению времени в операх, а их общий феномен порядка – ритм оказывает мощное влияние на движение музыки, является плотью композиции опер.
Опера-сериа, «серьезная опера». Фундаментальная модель формируется в конце ХVІІ-ХVІІІ веков в творчестве неаполитанской оперной школы. Известные либреттисты, поэты А. Дзена и П. Метастазио, композиторы А. Скарлатти, Л. Лео, Г. Гендель, Н. Порпора, Б. Галуппи, Н. Пиччини, И. Хассе, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, К. Глюк, В. Моцарт создают исторические драмы. Оперы с сильными страстями Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур», «Лукреция Борджа». Дж. Верди своим творчеством определеяет мировую оперную кульминацию: «Навуходоносор» («Набукко»), «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани» – патриотизм, пафос, высокое героическое чувство; «Трубадур», «Травиата», «Дон Карлос», «Аида» – оперы огромной драматической силы; «Отелло» – монументальное слияние музыки с драматическим действием, сочетающее шекспировскую мощь страстей с чуткой и гибкой передачей всех психологических нюансов. Р. Вагнер в «Летучем голландце», «Тангейзере», «Лоэнгрине» утверждает драматическое направление немецкой оперы. Тезис композитора «драма-цель, музыка – средство для её воплощения» отражается в особенностях вагнеровской композиции: непрерывное развитие в оркестре, вокальных партиях; благодаря системе лейтмотивов возрастает роль симфонического оркестра; полифонические комбинации лейтмотивов образуют безостановочно-текущую музыкальную ткань, бесконечную мелодию. Подтверждение в «Тристане и Изольде», «Нюрнбергских мейстерзингерах», грандиозной оперной тетралогии, состоящей из четырех опер, под общим названием «Кольцо Нибелунга»: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфид», «Гибель богов».
Напряженный драматизм в операх французского композитора Дж. Мейербера «Роберт-Дъявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка», «Дочь кардинала».
Опера-сериа, перечисленные произведения содержат одновременно интимный, персональный, социальный и публичный тип контакта в музыкально-социальном пространстве разных культур. Могут быть исполнены целиком или частично, фрагментно, одна или две, три арии, одна или две сцены в огромном зале или малом, под открытым небом или в театре, в музыкальном салоне, в специальном музыкальном учебном заведении или в концертном зале филармонии. Конкретные условия физического пространства включаются в «генетический код» каждого фрагмента музыки.
Интимный контакт и дистанция отличается психологической близостью; персональный создает более тесный контакт между исполнителями, аудиторией и достигается большее взаимодействие, заметное влияние на ход исполнения; социальный подчеркивает монументальность, драматизм, глубину замысла композиции; публичный – многомерное, сверхсоциальное пространство, контакт и дистанция – утверждает духовное видение музыкального искусства как модели вечной адаптации человечества во Времени.
В Чехии расцвет оперного искусства определяется деятельностью Б. Сметаны, создавшего историко-героические легендарные оперы «Бранденбуржцы в Чехии», «Далибор», «Либуше». ХІХ век привносит материал для этномузыки с классическим направлением, судьбами простых людей: П. Масканьи «Сельская честь», Р. Леонкавалло «Паяцы». В «Тоске» Дж. Пуччини обостряет драматические контрасты и лирическая драма приобретает трагическую окраску, в «Мадам Баттерфляй», «Девушке с Запада» композитор использует фольклор внеевропейских народов, в «Турандот» – трактует сюжет в духе психологической драмы, сочетающей трагедийное с гротесково-комедийным.
На уровне дифференциации пуччинивских опер действуют фазы, каждая из которых вносит свой музыкальный вклад, определяя их богатство и многогранность, универсальность порядка и красоты, силу интонационного поля, формы и ассоциаций.
В «Саломее», «Электре» Р. Штрауса – накал страстей, граничащий с экспрессивно-одержимым состоянием сверхвозбужденности. Личные фантазии композитора и тоновые образования, единичные тона, чувственные качества, структуры окрашивают целое композиционное действо каждой оперы, создают модальность и содержание музыкальных перевоплощений.
Конец ХІХ века стремится к созданию национального оперного театра и возрождению забытых, утерянных традиций в Великобритании, Бельгии, Испании, Дании, Норвегии. Появляются произведения с международным признанием, среди них «Сельские Ромео и Джульетта» Ф. Дилиуса (Англия), «Жизнь коротка» М. де Фалья (Испания). ХХ век – неоклассическая трактовка драматических произведений: П. Хиндемит «Художник Матиас», опера с главным героем, одиноким, непризнанным, талантливым художником и его трагедией на фоне картин народного волнения, переходных процессов и напряжения между старым и новым типами общественных отношений; С. Прокофьев «Война и мир», опера, особенность которой в сложной, многослойной драматургии, концепции, совмещающей героическую народную эпопею с интимной лирической драмой; А. Рудянский «Шлях Тараса», опера с двумя действиями, пятью картинами и эпилогом; Л. Колодуб «Поэт», опера, также посвященная выдающейся личности, художнику, поэту Т. Шевченко; Е. Станкович «Черная элегия», оратория о Чернобыльской трагедии, «Да будет царствие Твое» светская литургия на библейские тексты, «Заупокойная ектения» о голодоморе в Украине, «Каддыш-Реквием» памяти жертвам Бабьего Яра. Историко-драматические произведения с лирико-эмоциональным дополнением, как феномен музыки, являют прежде всего отношения между человечеством и Временем. Если Пространство – отпечаток времени в логике предметов, Время – пространство в движении, координация движений, отношения последовательности и длительности, представления времени в формах пространства, его обратимость и измеряемость, – то человечество данного периода существует. Раскрытие посредством индивидуализированного изображения жизни, закономерного, типичного воспроизведения деталей характеров разных эпох, І века до н.э. – Вергилий, Гораций, Лукан, Тит Ливий, Марк Аврелий, Плиний Старший; Возрождения – Ф. Сервантес, У. Шекспир; Барокко – И. Бах, Г. Гендель; ХVІІ – ХVІІІ веков – В. Моцарт, Л. Бетховен, Й. Гайдн; ХІХ века – Ф. Шопен, Й. Брамс, Р. Шуман, О. Бальзак, И. Тургенев, Н. Гоголь, А. Салтыков-Щедрин, Н. Некрасов, Л. Толстой, А. Толстой; ХХ века – А. Шёнберг, А. Пуссер, Дж. Натолл, К. Штокхаузен, Ч. Айвз, Л. Берио, Л. Ноно, Д. Шостакович, А. Шнитке, С. Прокофьев – через иллюзии, драмы, реалии в потоке Времени достигают ХХІ век.
Блистательной вершиной развития музыкального искусства ХVІІ века стало творчество В. Моцарта, синтезировавшего достижения разных национальных школ. Гений, художник Земли, путеводная звезда всех времен с огромной силой воплотил конфликты, трагедии, юмор, иллюзии, драмы, реалии, создал яркие жизненные характеры, глубоко раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетениях и борьбе противоположных интересов. В «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», «Волшебной флейте» в красочной форме выражаются возвышенные нравственные идеалы добра, стойкости чувств. В ХІХ веке польская и чешская оперные школы представляют: «Зачарованный замок», «Галка» С. Монюшко; «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Енуфа» Л. Яначека – произведения реалистической наполненности с музыкальной декламацией, основанной на живой человеческой речи. Опера «Пеллеас и Мелизанда» М. Равеля отличается реальными звуковыми сопоставлениями по типу антифона, логикой прерывного развития с преобладанием красочной гармонии и ритмическим эффектом расслоения ткани.
В ХХ веке С. Прокофьев создает оперы «Любовь к трем апельсинам» с жизнеутверждающим юмором, динамизмом, яркой театральностью; «Игрок», «Огненный ангел» – с мастерством острых и метких психологических «зарисовок». Оперы «В бурю» Т. Хренникова, «Тихий Дон» И. Дзержинского с разновидностью полифонических пластов музыкальной драматургии; «Семен Котко» С. Прокофьева – традиционные принципы организации формы и жизненно-правдивые образы простых людей. Опера «Семья Тараса» Д. Кабалевского, «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева – о времени героических испытаний, реалиях, данных человечеству. Оперы «Не только любовь», «Мертвые души» Р. Щедрина с точным воспроизведением речевых интонаций в сочетании с песенностью народного склада.
«Тарас Бульба» Н. Лысенко, «Щорс» В. Лятошинского, «Молодая гвардия», «Заря над Двиной», «Украденное счастье», «Братья Ульяновы» Ю. Мейтуса, «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича, «Милана», «Арсенал» Г. Майбороды, «Гибель эскадры» В. Губаренко – интересны богатством и разнообразием структуры композиций национальных школ и направлений, динамичны модели исторической памяти в героико-исторических темах с реалистическими методами воплощения образов, наполнением звукового поля, постоянно поддерживаемых гибким равновесием и усилиями индивидуальностей, творцов Украины.
Симфонии В. Моцарта, Л. Бетховена, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Й. Брамса, Г. Малера, П. Чайковского, Н. Мясковского в исполнении симфонических оркестров под управлением Г. фон Караяна, Г. Рождественского, Т. Темирканова, В. Фуртвенглера, Г. Гергиева, Е. Светланова, Г. Кондрашина; сонаты Л. Бетховена, В. Моцарта, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Скрябина, С. Рахманинова, Р. Шумана в исполнении лучших артистов-пианистов Мира; концерты П. Чайковского, Й. Брамса, С. Рахманинова, Дж. Гершвина, С. Барбера, С. Прокофьева, Л. Бетховена, В. Моцарта, А. Рубинштейна, М. Регера, С. Танеева, А. Аренского – примеры реалий, пространства, линий времени, драм, иллюзий, время создания, время исполнения, время в записи, в интимных, персональных, социальных, публичных контактах и пространствах. Это все одно композиционное целое, входит в систему музыки, в систему социальной жизни. Музыка представляет неотъемлемый элемент системы искусств, которая неотделима от системы мировой культуры.
Музыка, искусство, культура – «большая идея–мысль» бесконечна и непостижима. Иллюзии, драмы, реалии в потоке Времени одна из её ветвей. Живет, развивается, меняется на протяжении долгих исторических, линейных, циклических периодов, реагирует на воздействия природы, общественные перемены и бури, влияет на культурную среду, интеллект, эмоции и выполняет свое жизненно-космическое предназначение – поддерживает духовное здоровье человечества планеты Земля.
1. Hall E. The Hidden Dimeusion /E. Hall //Anchor Books.-New York.-1966.-151p.
2. Bekker P. Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler /P. Bekker.- Berlin.-1918.-p.40
Ключевые слова: спатиально-темпоральное измерение, опера-буффа, опера-сериа,
музыкальный поток, механизм восприятия.