Что такое слезная драма
Драма Нового времени
Первые опыты использования так называемой «высокой комедии» в новом духе были сделаны под английским влиянием Детушем. Нивель де Лашоссе решительно деформирует её, превращая в «слезливую». Прозаическую форму вводит в комедию Мариво. Историю собственно драмы Нового времени нужно вести с «Сильвии» Ландуа (1742). Вершины своего развития драма Нового времени достигает в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.
В сравнительно отсталой Германии на создание драмы Нового времени влияет уже опыт и Англии и Франции. Особенно сильно было влияние Дидро и Мерсье, пьесы и теоретические сочинения которых усиленно переводились на немецкий язык. Первопроходцем драмы Нового времени здесь был Лессинг (1729—1781), создавший под влиянием «Лондонского купца» Лило и пьес Дидро тип так называемой «мещанской трагедии» и комедии («Мисс Сарра Сампсон», «Филотас», «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти» и «Натан Мудрый»).
Первые драмы Лессинга свидетельствуют ещё о её отсталости и приниженности. Они лишены социальной установки и посвящены отвлеченным моральным проблемам. Для более позднего произведения Лессинга — «Минна фон Барнгельм» — характерен дух «просвещенного абсолютизма», вера в мудрого и справедливого короля. Этот мотив весьма усердно разрабатывается драматургами эпохи, преклонявшимися перед Фридрихом II.
Но в «Эмилии Галотти» уже явно звучат ноты социального протеста. Они получили развитие в драматическом творчестве следующего периода. Дань «мещанской драме» отдал Гёте в своем «Клавиго» и руководимый им страсбургский кружок «бурных гениев».
Натиск социального протеста, получивший название по пьесе Клингера, «Буря и натиск», создает, как у юного Шиллера, волну бунтарства и в драме. Наибольшего подъема эта волна достигает у Шиллера в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» и становится более умеренной, укладываясь в рамки типично «семейной» драмой (Familienstück, Rührstück) у Геммингена, Гофмана и др.
Известный немецкий актёр Шредер создает в Германии культ Шекспира, произведения которого получают здесь литературную обработку в плане той же драмы Нового времени. Другой актёр, Иффланд, игравший Франца Моора в первой постановке «Разбойников» (1782), является автором ряда сугубо сентиментальных пьес. К этому же времени относится появление так называемого сценического павильона, то есть изображение комнаты в виде отграниченного с трёх сторон стенами сценического пространства. Для «комнатных» и «домашних» драм стиль сценического павильона создавал органическую слитность с настроением самой «мещанской драмы».
Конец XVIII века и начало XIX века в области этой драмы проходят под знаком огромного успеха пьес Коцебу и особенно прославившейся пьесы его «Ненависть к людям и раскаяние» (1789), прочно осевшей в репертуаре и русского театра того времени.
Русский театр, как явление искусственное, почти не имевшее за собой к этому времени исторического развития, пользовался главным образом переводным репертуаром английской «сентиментальной» и французской «слезной» драмы. Первое появление слезной драмы в России, перевод «Евгении» Бомарше, вызвало горячий протест Сумарокова и даже запрещение ставить его пьесы в Московском театре рядом с пьесой Бомарше.
«Ввёлся, — пишет Сумароков в 1771, — новый и пакостный род слезных комедий, ввелся там (то есть во Франции), но там не исторгнутся семена расинова и мольерова вкуса». Драмы эти, — жалуется он дальше, — «нашли всенародную похвалу и рукоплескания». Социальная сущность этого протеста ясна из таких строк: «подьячий стал судьей Парнаса и утвердителем вкуса московской публики, конечно скоро представление света будет. Но неужели Москва более поверит подьячему, чем г. Вольтеру и мне? И неужели вкус жителей московских сходнее со вкусом сего подьячего?»
Первыми опытами создания русской «слезной драмы» являются: «Друг несчастный» и «Гонимые» Хераскова, «Мот, любовью исправленный» Лукина и др. Подобно своим английским сородичам, русская мещанская драма всячески восхваляет торжество буржуазной добродетели и всячески оплакивает её падение. «Взгляни на слезы мои, — восклицает Клеопатра в пьесе Лукина, — взгляни и познай, что любовь проливать их заставляет и чтобы та же любовь повсюду повела меня за тобой, если бы добродетель не противилась».
Крупнейшими идеологами-теоретиками драмы Нового времени являются Дидро и Лессинг. Теоретические высказывания Дидро находим в его «Диалогах» (Entretiens) и в статье «О драматической поэзии» (Discours de la poésie dramatique); практическую реализацию этих вариантов — в драме Дидро «Побочный сын». Рассуждения Дидро привносят уже в общем в драматургию зачатки психологического реализма. Если в «Поэтике» Буало выражена рационалистическая тенденция сценического реализма, то это был ещё реализм положений, реализм схематической страсти. Буало ещё не допускал смешения трагического и комического.
Дидро же утверждает, что кроме крайних полюсов трагедии и комедии должны существовать ещё два вида пьес — «comédie sérieuse» и «tragédie bourgeoise», или «domestique». Серьёзная комедия не глумится, не только высмеивает, но и учит. «Достоинство пьесы, — говорит Дидро, — зависит от точного подражания какому-либо действию, так что зритель, находясь постоянно во власти иллюзии, думает, что он присутствует при самом действии. Поэтому следует избегать шаржа в характере и изображать его соответственно общественному положению действующего лица, чтобы зритель не мог сказать самому себе — „это не я“». Последователями Дени Дидро в разработке новой драматургической теории являлись во Франции Мерсье («Du théâtre, ou nouvel essai sur l’art dramatique») и Бомарше («Essai sur le genre dramatique sérieux»).
Лессинг во многом основном схож с Дидро, теорию которого он ставил очень высоко. Как и Дидро, Лессинг обосновывает теорию психологического реализма из требований новой классовой тематики и морали. Костяк этой теории он извлекает из аристотелевой «Поэтики», считая, что её до этого неправильно толковали. «Поэтику» Аристотеля он называет таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Евклида.
Что касается трагедии, то, по мнению Лессинга, аристотелева теория даже не нуждается ни в каких поправках, время её пощадило, и трагедия, написанная по теоретической схеме Аристотеля, остается совершенной и на сегодняшний день. В толковании аристотелевского «катарзиса» — очищения через «страх» — Лессинг настаивает, что страх у Аристотеля должен пониматься не как ужас, а как сострадание.
Следуя Дидро, Лессинг высказывается против разграничения элементов драматического и комического — «гений смеется над этими разграничениями». Как и Дидро, Лессинг задачей сцены считает нравственное поучение. «Комедия, — говорит он в „Гамбургской драматургии“, — старается исправлять смехом, а не насмешкой, и она не ограничивается исправлением именно только тех пороков, над которыми смеется. Её истинная польза, общая для всех, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях с другими ещё худшими качествами, а также с хорошими, даже под морщинами строгой серьёзности».
Драматург, следуя аристотелевскому принципу верности природе, и должен «так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей. При каждом шаге, который делают его герои, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей». Это уже в основном та формулировка реалистически психологической драмы, та система драматургической мысли, которая в своей основной части сохраняется до нашего времени.
Комедия слёзная
Комедия слёзная — как жанр возникла в конце 17 — начале 18 века. Слёзная комедия прославляла добродетели, прибегая к морализированию, сентиментально-патетическому тону, и должна была исправлять и поучать зрителя, не осмеивая пороки, а раскрывая силу добродетели. Поэтому содержание слёзной комедии носило морально-дидактический характер, сентиментально-патетические, трогательные сцены вытесняли комические. Пьесы писали стихами и прозой, допускалось смешение «возвышенного» и «низменного». Впервые она появилась в Англии. В комедиях К.Сиббера (1661-1757) превозносились семейные добродетели, нравоучительные цели достигались представлением добродетели в привлекательном виде, и ее носители, вступая в борьбу с пороком, всегда обращали людей на путь добра и истины («Последняя уловка любви», 1696). Во Франции создателями слёзных комедий (comedie larmoyante) явились Филипп Нерико, прозванный Детушем (1680-1754), который, не порывая с традициями классицизма, писал комедии александрийским стихом, и Нивель де Лашоссе (1692-1754).
Слёзная комедия подготовила развитие серьезной комедии, или мещанской драмы, представленной творчеством Дж.Лилло, Д.Дидро, П.О.Бомарше, Л.С.Мерсье, Г.Э.Лессинга. В России впервые в новом жанре слёзной комедии выступили М.М.Херасков («Венецианская монахиня», 1758; «Безбожник», 1761; «Друг несчастных», 1774; «Гонимые», 1775)и М.И.Веревкин («Так и должно», 1773; «Именинники», 1774; «Точь в точь», 1785). Веревкин не ограничивался схематическим делением персонажей на положительных и отрицательных; для него было важно создать характеры из народа, говорящие живым языком. В.И.Лукин (1737—94) стремился отразить в слёзной комедии народные интересы («Мот, любовью исправленный», 1765, и др.); П.А.Плавилыциков (1760-1812) развивал идеи Лукина в драматических произведениях «Бобыль» (1790), «Сиделец» (1803). Пьесы Лукина и Плавилыцикова обладали не только признаками слёзной комедии, но и положили начало мещанской драме. Элементы слёзной комедии прослеживаются в пьесах А.Н.Островского («Бедность не порок», 1853).
Экзамен. Контрольные вопросы к экзамену. Литература 18 века Авторская Преимущественно печатная
Слезная драма. Именно с 60г 18в складывается и развивается данный жанр. На нее оказывает влияние сентиментализм и предромантические тенденции, в связи с этим в слезную драму входят такие элементы, как: В сюжете появляется большое количество мелодраматических чувствительных сцен, мелодрам. Сюжет, специфические герои (герои с необычными судьбами, которые должны были трогать до слез). Уст. Сюж. Типы – судьба страдающей сироты, бедной вдовы, обманутого благородного отца и т.п. Произведения – пьеса В. Лукина «Мот, любовью исправленный»(самое яркое произведение слезной драматургии)
Весьма симптоматична практическая исчерпанность большинства персонажей в «Моте, любовью исправленном» и «Щепетильнике» чистым актом идеологического или бытового говорения, не сопровождаемого на сцене никаким другим действием[76]. Произнесенное вслух на сцене слово абсолютно совпадает со своим носителем; его амплуа подчиняется общей семантике его слова. Таким образом, слово как бы воплощается в человеческой фигуре героев лукинских комедий. Причем в оппозициях порока и добродетели говорливость свойственна не только персонажам-протагонистам, но и персонажам-антагонистам. То есть сам акт говорения предстает у Лукина вариативным в своих нравственных характеристиках, и говорливость может быть свойством и добродетели, и порока.
Это колебание общего свойства, то унижающего, то возвышающего своих носителей, особенно заметно в комедии «Мот, любовью исправленный», где пара драматургических антагонистов – Добросердов и Злорадов – поровну делит между собой крупные, обращенные в зал монологи
Прямолинейность, с которой персонажи заявляют о своем нравственном облике с первого появления на сцене, заставляет увидеть в Лукина усердного ученика не только Детуша, но и «отца русской трагедии» Сумарокова. В сочетании с полным отсутствием в «Моте» смехового начала такая прямолинейность побуждает увидеть в произведении Лукина не столько «слезную комедию», сколько «мещанскую трагедию». Ведь именно на трагедийную поэтику ориентированы психологические и понятийные словесные лейтмотивы пьесы.
Эмоциональный рисунок действия так называемой «комедии» определен совершенно трагедийным рядом понятий: одни персонажи комедии терзаются отчаянием и тоской, сетуют, каются имятутся; их терзает и грызет совесть, свое злополучие они почитают расплатой за вину; их перманентное состояние – слезы иплач. Другие испытывают к ним жалость и сострадание, служащие побудительными мотивами их действий. Для образа главного героя Добросердова весьма актуальны такие безусловно трагедийные словесные мотивы, как мотивы смерти и судьбы.
Комедия Лукина «Мот, любовию исправленный». Лукин вводит в комед жалостливые и смешные мотивы. В «Моте» Лук рассказывает о раскаявшемся игроке. Его совращает ложный друг Злорадов и исправляет возлюбленная Клеопатра и крепостной слуга Василий. Лук пытается ввести зрителя в атмосферу дворянского дома. помимо негодяя Злорадова, в комедии появляются негодяи-купцы им противопоставлены идцальные купцы. Это равновесие, котор создаёт Лукин, избегает острых углов социальных проблем. Лукин также написал комедию-«Щепетильник».
Драматург Лукин вводит в лит понятие «Склонения на русс нравы». Он считал, что лучше французов комедию никто не напишет, значит надо подражать, но подражая, склонять всё на русс нравы. Он упрекал Сум, Что у того в комедиях нет ни 1 русс имени.
Жанр комедии наиболее ярко проявляется именно в его творчестве. Один из первых драматургов 18в, наиболее удачно проявил талант в создании комедии.
1762г – поступает на службу, начинает служит переводчиком в иностранной коллегии. После этого становится секретарем в кабинете И.П. Елагина.
70г. – в это время происходит зарубежная поездка фонвизина. 74г. – пребывание за границей.
1781г – была завершена работа над Недорослем
1782г – фонвизин уходит в отставку
В комедии «Бригадир» представлена широкая картина нравов русского дворянства. Автор глубоко озабочен падением общественного престижа этого сословия, его невежеством, отсутствием гражданских, патриотических чувств. Уже в перечне действующих лиц Фонвизин указывает на служебное положение своих героев, давая тем самым понять, что перед нами лица, облеченные общественными полномочиями. Таков прежде всего Советник, прослуживший большую часть своей жизни в суде, беззастенчиво бравший взятки с правого и виноватого. На вырученные таким образом деньги он купил имение, а после Сенатского указа 1762 г. о наказании взяточников заблаговременно вышел в отставку. За долгие годы службы он прошел хорошую школу крючкотворства и научился, по его же собственным словам, манеров на двадцать один указ толковать. Советник прекрасно понимает, что он не исключение в чиновничьем мире. На этом основании у него сложилась своеобразная жизненная философия, оправдывающая взяточничество как вполне нормальное и даже естественное явление. «А я так всегда говорил, — признается он, — что взятки и запрещать невозможно. Как решить дело даром, за одно свое жалованье. Это против натуры человеческой» (Т. 1. С. 81). Советник не только взяточник, но и ханжа, прикрывающий свои грязные дела постоянными ссылками на Священное писание. Религиозное ханжество и служебное лицемерие легко уживаются в его характере и как бы дополняют друг друга. Рядом с Советником выведен еще один «служилый» дворянин — Бригадир, грубый, невежественный человек. Бригадирский чин, следующий за полковничьим, достался ему нелегко. Будучи о себе высокого мнения, Бригадир требует от окружающих беспрекословного повиновения. Жена хорошо помнит его кулачные расправы, а сыну в минуту раздражения он угрожает «влепить» «в спину сотни две русских палок» Легко догадаться, как ведет себя Бригадир со своими подчиненными на службе.
Жена Бригадира — Бригадирша — задумана Фонвизиным как более сложный образ. Доминирующей чертой ее характера драматург сделал глупость. Она действительно очень ограниченна, не понимает самых простых вещей, не относящихся к хозяйственной, домашней жизни. Она скупа. Нелегкая кочевая жизнь с мужем, начавшим свою карьеру с низших чинов, приучила ее к бережливости, доходящей до скопидомства. По словам сына, она готова за копейку вытерпеть «горячку с пятнами». Это предшественница будущей гоголевской Коробочки, а ее муж — грибоедовского Скалозуба. Но вместе с тем Бригадирша простодушна, незлобива, терпелива и только изредка, когда ей приходится особенно трудно, жалуется на нелегкую жизнь с грубым, вспыльчивым Бригадиром, срывающим на ней все свои служебные неприятности. В ней есть что-то от простой русской женщины-крестьянки, обреченной на горькую жизнь с деспотом-мужем.
Галерею отрицательных персонажей завершают образы галломанов: Ивана, сына Бригадира и Бригадирши, и Советницы. Фонвизин применяет здесь прием удвоения отрицательных персонажей, которым впоследствии будет широко пользоваться в своих комедиях Гоголь. Пренебрежение ко всему русскому, отечественному носит у Ивана откровенный и даже вызывающий характер. Он бравирует своим французолюбием. «Тело мое, — заявляет он, — родилося в России. однако дух мой принадлежал короне французской» (Т. 1. С. 72). Советница восхищается Иваном, его рассказами о Франции. Она щеголиха и каждое утро по три часа проводит у туалета за примериванием модных чепцов. Злонравным противопоставлены положительные герои: Софья, дочь Советника от первого брака, и ее «любовник» — Добролюбов. Фамилия героя говорит сама за себя; что касается героини, то Софья, в переводе с греческого языка, означает «мудрость». С легкой руки Фонвизина это имя надолго закрепится за главными героинями русских комедий вплоть до «Горя от ума» Грибоедова. Автор наделяет Софью и Добролюбова умом, правильными взглядами на жизнь, постоянством в любви. Оба они хорошо видят недостатки окружающих их людей и часто делают в их адрес иронические замечания. Советник не хотел выдать Софью замуж за Добролюбова по причине его бедности. Но отвергнутый жених сумел честным путем, прибегнув к «вышнему правосудию», видимо, к помощи самой императрицы, выиграть судебный процесс. После этого он сделался обладателем 2000 душ, чем сразу же завоевал расположение Советника. Софья и Добролюбов явно не удались драматургу. Мысли их правильны, чувства возвышенны, речь литературна, но им не хватает — жизненно убедительных черт, правдоподобия. Это резонеры, необходимые автору для непосредственного выражения своих идей. Пьеса «Бригадир» имела большой успех у современников, но подлинным триумфом Фонвизина стала следующая его комедия — «Недоросль».
.
Комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль» как вершинное явление русской драматургии XVIII в. (проблематика, жанр, особенности драматургического конфликта, система образов, проблема художественного метода, традиционное и новаторское в комедии). Значение комедии в истории русской литературы.
Русская прозаическая литература 1760-1790-х гг. Массовая демократическая проза в истории русской литературы XVIII в. Творчество Ф.А. Эмина. Анализ «Писем Эрнеста и Доравры».
Свою своеобразную философию Ф.А. Эмин раскрывает в романе «Непостоянная фортуна, или похождения Мирамонда», ссылаясь на Вергилия и Горация которых «бедность научила стихотворству». Ту же идею («деньги наши идолы») Ф.А. Эмин раскрывает в своих авантюрно-приключенческих нравоучительных романах: «Любовный вертоград», «Приключения Фемистокла». Ф.А. Эмин был одним из первых, кто сформулировал идею русской буржуазии: «Купечество – душа государства», но «купцам никогда не надобно поручать никакого правления отечества» (насчет этого предложения – стоит сделать скидку на время написания учебников).
Слёзная комедия
Характерными особенностями была относительная серьёзность сюжета и, как правило, всевозможные испытания, выпадавшие на долю положительных героев. Подобные пьесы нередко могли иметь печальный финал, но с обязательным «высшим» торжеством добродетели (например, моральный триумф главного героя, несмотря на его гибель). Согласно энциклопедии «Британника», слёзные комедии «образовали своеобразный мост между разрушавшейся традицией аристократической неоклассической трагедии и увеличивающимся числом серьёзных буржуазных драм».
Одним из крупнейших представителей данного направления во французской драматургии был Невиль де Лашоссе (1692—1754), написавший более 40 подобных пьес.
Связанные понятия
Упоминания в литературе
Связанные понятия (продолжение)
Об оперном театре Екатерины II см. Китайский театр (Царское Село).Китайский театр имеет длительную и сложную историю. Театральное искусство Китая зародилось в народном творчестве, в песнях и танцах народов Китая, религиозных ритуалах.Китайский театр произошёл от различных песенно-танцевальных форм, народных, ритуальных и придворных представлений. В эпоху Чжоу (XII—III века до н. э.) получили определённое распространение различные пантомимы и выступления придворных шутов, а также цирковые представления.
К немецкой литературе относятся литературные произведения, написанные на немецком языке на территории германских государств прошлого и современности.
Истори́ческое или костюмное кино — жанр игрового кино, изображающий конкретные исторические эпохи, события и личности прошлого. Различают историко-биографические фильмы о реальных исторических деятелях, иллюстрирующие их жизненный путь («Спартак», «Александр Невский)», и историко-приключенческие фильмы о вымышленных персонажах прошлых лет, зачастую с остросюжетной интригой («Граф Монте-Кристо», фильмы про Индиану Джонса). Исторические фильмы нередко являются экранизациями исторических романов («Война.
СЛЕЗНАЯ КОМЕДИЯ И МЕЩАНСКАЯ ДРАМА
Наряду с господствующим еще дворянским классицизмом в русской драматургии второй половины XVIII века возникает новое направление, отражающее вкусы и стремления других слоев общества — купечества, мещанства.
С классической трагедией начинает успешно конкурировать мещанская драма, с классической комедией — слезная комедия. Происхождение этих новых жанров вызвано было стремлением демократизировать театр, сделать возможным изображение на сцене жизни обыкновенных смертных, а не одних только царственных особ, внести в театральные представления большую правду, ответственность и простоту.
С 60-х годов XVIII века появляются у нас переводы таких пьес, как «Лондонский купец, или Приключения Георга Варневаля» Лилло (1764), «Чадолюбивый отец» и «Побочный сын» Дидро (1766). Елагин перевел почти всего Детуша. В последние десятилетия XVIII века переведены были драмы: Сорена — «Веверлей» (1773); Мерсье — «Женневаль, или Французский Варневаль» (1778), «Ложный друг» (1779), «Беглец» (1784), «Неимущий» (1784); Лессинга — «Мисс Сара Сампсон» и «Эмилия Галотти» (1788—1789).
Главными проводниками мещанской драмы и слезной комедии в русском театре и авторами оригинальных пьес в этом роде были Лукин (1737—1794) и Плавильщиков (1760—1812).
Отстаивая новое, демократическое направление в драматургии, критикуя дворянский классицизм, Лукин и Плавильщиков в то же время боролись за национальную самобытность русского театра, добиваясь как своей драматургической деятельностью, так и выступлениями приближения театра к реальной жизни, проникновения в него народных начал, приобщения к нему более широких кругов зрителя: «Награжденное постоянство» Лукин.
Из пьес Лукина особенного внимания заслуживает его одноактная комедия «Щепетильник», переделанная из французской комедии.
Наиболее характерной пьесой Плавильщиковаявляется комедия в четырех действиях «Сиделец» (1804). Исполнена она была первый раз в Москве на сцене петровского театра. Ее действие развертывается в среде купцов, которая показана в значительной степени сатирически.
В литературе была высказана мысль о том, что «Сиделец» Плавилыцикова явился прообразом пьесы «Бедность — не порок» Островского.
Значение этих комедий в ходе борьбы за русский народный театр не подлежит сомнению.
ФОНВИЗИН
Выдающееся место среди русских драматургов XVIII века безусловно принадлежит Денису Ивановичу Фонвизину (1744— 1792).
Литературная деятельность Фонвизина началась с 1761 года. Первой по времени попыткой Фонвизина выступить со своими произведениями на сцену является «Корион», комедия в трех актах, переделанная в русскую с французского языка.
29 июня 1766 года Фонвизин читал императрице Екатерине свою рукописную комедию «Бригадир».
В «Бригадире» мы встречаем целый ряд персонажей, чрезвычайно характерных для дворянства екатерининского времени, почему эта пьеса, помимо своих чисто литературных достоинств, представляет весьма ценный материал для истории нашего общества.
В своей пьесе «Недоросль» Фонвизин горьким смехом посмеялся над мрачными сторонами крепостного права, грубостью и невежеством помещиков, подкупностью суда, уродливостью воспитания. Это были как раз те самые темы, которыми занимались публицистика, комедия и сатира того времени, начиная с Сумарокова и до конца XVIII века.
Лица, в которых Фонвизин воплотил идею своей пьесы, были так жизненно и ярко обрисованы, что ходили толки — спутники всякого крупного сатирического произведения, будто эти характеры — портреты тогдашних деятелей.
Цензура долго не допускала постановки «Недоросля». По официальным сведениям, первое представление состоялось 24 сентября 1782 года.
Первое представление этой пьесы увенчалось полным и заслуженным успехом.
ИТОГИ XVIII ВЕКА
Обычай Петра пользоваться театром для того, чтобы отмечать крупные события в жизни государства или царской семьи, и при его преемниках оставался в полной силе.
Русский театр XVIII века вписал в историю русского искусства блестящую страницу, выдвинул целый ряд видных деятелей. Были сброшены цепи церковного запрета, веками сковывавшего народное творчество, и театр стал догонять театр западных стран, показывающий Шекспира, Мольера, Лопе де Бега, тогда как у нас никто, кроме редких путешественников, еще не видел на сцене этих блестящих драматургов.
В итоге наш театр XVIII века не был «чужих причуд истолкованием», а стал местом выдвижения родных талантов. Так, старинные забавы родных скоморохов сплетались воедино с хорошо усвоенными уроками техники западных мастеров драмы, оперы и балета.